Но брак обернулся очередной катастрофой: Визбор оказался, мягко говоря, бесконечно далек от культивировавшегося им образа «настоящего мужчины».
Жизненные драмы, кажется, лишь укрепляли Уралову в ее амплуа. Это амплуа – женщина-упрек. Живой упрек миру и мужчинам – и Лена, и Клава, брошенная первая любовь детдомовца («В день свадьбы», Вадим Михайлов, 1968), и жена следователя, обвиненного во взяточничестве, в пророческом и забытом шедевре Леонида Аграновича «Свой» (1969), едва ли не первом советском фильме о коррупции. Там ей была нестерпима жизнь с блюстителем закона, на которого пала лишь тень подозрения. А в фильме Герберта Раппапорта «Круг» (1972) нестерпимо, напротив, то, что кто-то смеет подозревать мужа, некогда совершившего преступление и потому оказывающегося идеальным подозреваемым в деле о хищении наркотиков.
Последняя большая роль Ураловой – Аня в фильме Леонида Быкова «Аты-баты, шли солдаты» (1976) об «украинских панфиловцах», погибших в 1943-м, не позволив немецким танкам вырваться из окружения где-то под Харьковом. Аня – дитя единственной, предсмертной ночи любви лейтенанта по прозвищу Суслик и его школьной подруги. Отвергнутая, как и ее «грешная» мать, отцовской семьей. Единственная, кто – тридцать лет спустя после забытого подвига – собирает потомков павших на неказенный обряд памяти и прощания. Все та же бескомпромиссная, любящая, неподкупная девушка из телефонной будки под июльским дождем.
Георгий Шенгелая
(1937–2020)
Грузинское кино – одна большая семья: это не метафора. Георгий Шенгелая и его старший брат и коллега Эльдар – дети основоположника грузинского советского кино Николая Шенгелая и дивы Нато Вачнадзе. Брак с актрисой Софико Чиаурели породнил Георгия с отцом киносталинианы Михаилом Чиаурели и его женой, еще одной кинодивой Верико Анджапаридзе, и ее племянником Георгием Данелией. Уникальный случай, когда семейственность – синоним цветения несхожих, но равновеликих талантов.
Шенгелая – талант мучительно раздвоенный, то отчаянно злой, то нежный до патоки. Вообще грузинская культура – что роднит ее с польской культурой – мечется между самолюбованием и самокритикой. Лучшие грузинские фильмы – «Жил певчий дрозд» Иоселиани, «Городок Анара» Квирикадзе, «Ступени» Рехвиашвили – максимально беспощадны к национальному самомнению.
Эта раздвоенность – сюжет первого же фильма Шенгелаи, 42-минутной «Алавердобы» (1962), на первый взгляд укладывающейся в линейку антиклерикальных хрущевских фильмов. Типично оттепельный персонаж, молодой и прогрессивный журналист, отправлялся на древний религиозный праздник Алавердоба у храма в Алазанской долине, чтобы, патетически выражаясь, определиться со своей национальной идентичностью. Идентичность представала перед ним со всех, несовместных сторон. То торжественным ночным бдением патриархальных крестьян, то тупым дневным кутежом шоферов и торгашей, то пошлым экстазом столичной интеллигенции, приехавшей «припасть к корням». То «бессмысленностью, разобщенностью, танцем без музыки», вызывающим желание взбудоражить самодовольную толпу хулиганской выходкой, то величием храма и природы, которое не в состоянии унизить человеческое свинство.
В «Алавердобе» прозвучали слова, ключевые для творчества Шенгелая: гуляк, пляшущих даже в стенах храма, герой назвал «теми, кто не может выйти из роли».
Следующие тридцать лет Георгий Шенгелая то пытался – безумно успешно – войти в роль карнавального грузина, то с отвращением ее отвергнуть.
В своей первой ипостаси автор баллады о благородном разбойнике «Он убивать не хотел» (1966), биографического лубка «Пиросмани» (1969) и первого в СССР мюзикла, сделанного по голливудским стандартам, «Мелодии Верийского квартала» (1973) завоевал всесоюзную любовь, воплотив туристические, умилительные, пошлые стереотипы Грузии. Сходили с холстов кутилы-князья Пиросмани, сам художник скорбно угасал в благородной нищете, пели, плясали, шутя побеждали безобидных сильных мира сего тифлисские прачки, извозчики и кинто. Сообщниками режиссера в строительстве сиропной Грузии были Софико Чиаурели, Вахтанг Кикабидзе и Ия Нинидзе, прозванная после «Мелодий» «советской Одри Хепберн».
Но потом что-то случилось, и Шенгелая, не считая проходной «Девушки со швейной машинкой» (1980), замолчал на двенадцать лет. После паузы явился другой – «вышедший из роли» – Шенгелая, автор сумрачных шедевров «Путешествие молодого композитора» (1985) и «Хареба и Гоги» (1987), действие которых разыгрывалось в Грузии, выжженной «белым террором» после разгрома революции 1905 года. И, как теперь уже очевидно, предвещало «белый террор» гамсахурдистов.
Наивного композитора Нинушу, отправившегося в горы собирать народные мелодии, не то что принимали за эмиссара подполья, а усилиями местных «бесов», бескорыстных и тем более страшных провокаторов, буквально впихивали на эту роль. Обрекая на смерть и его, и всех, к кому он приближался.
Рыцарственный Хареба, управляющий княжеским имением, по воле обстоятельств становился на пару с безмозглым богатырем Гоги главарем шайки полубандитов-полуповстанцев.
Истории, которые должны были стать героическими балладами, обернулись кафкианскими притчами о смертоносном самолюбовании и самодовольстве. Статичные планы, на которых Шенгелая уже строил «Пиросмани», придавали горчайшей национальной самокритике особую жуть. Тихого извозчика, родного брата героя Кикабидзе из «Мелодий», революционеры принуждали стрелять по людям. Обаятельные бахвалы и кутилы оборачивались смертельно опасными провокаторами. Веселые князья – тиранами. Благородные разбойники некрасиво убивали и столь же некрасиво умирали под «Сулико», выплевывая на мостовые Телави и горные снега сгустки крови.
Естественно, что Шенгелая при режиме Гамсахурдии оказался среди врагов нации, которую, как никто, любил и которой, как никто, пытался раскрыть глаза. И свой последний фильм «Смерть Орфея» (1996; после этого режиссер занялся виноделием и созданием «Грузинской партии лозы – вместе с Россией») посвятил советской грузинской интеллигенции, погибающей в донкихотовском противостоянии с националистами, неотличимыми от бандитов, и бандитами, исповедующими грузинский нацизм. Будь этот фильм лишь политическим высказыванием, он уже был бы достоин восхищения. Но Шенгелая, работая на пепелище национального кинопроизводства, снимая кино «за три копейки», не поступился не только принципами, но и профессионализмом.
Даже если бы Шенгелая не снял «Смерть Орфея», он все равно был бы «пророком в своем отечестве». С точки зрения сегодняшнего дня и «Путешествие молодого композитора», и «Хареба и Гоги» нечто большее чем фильмы: отчаянные предвидения подступающей к Грузии беды.
Анатолий Эйрамджан
(1937–2014)
Для Остапа Бендера образом земного рая был Рио-де-Жанейро, для Эйрамджана – Майами, куда он переселился в 2005 году. Разница невелика: и там и там все ходят в белых штанах. Еще меньше разнятся времена, в которые выпало жить Бендеру и Эйрамджану. Перестройка 1980-х – ренессанс и отсроченная, но тем более страшная, историческая месть нэпа 1920-х. Такое кино, королем которого был Эйрамджан, наверняка снимал бы Остап, внедрись он в киноиндустрию. Юлий Гусман, бакинский земляк Эйрамджана, как бы по-доброму шутил: Толя снимает так, словно между братьями Люмьер и им самим режиссеров на белом свете вообще не водилось. Что ж, худший режиссер всех времен и народов Эд Вуд некогда придерживался точно такой же режиссерской философии. Но только Вуд получил культовый статус благодаря фильму Тима Бертона, через шестнадцать лет после смерти, а фильмы Эйрамджана, снимавшиеся за семь-восемь, если не за шесть дней, были бесспорными хитами: «За прекрасных дам!» (1989), «Бабник» (1990), «Моя морячка» (1990), «Импотент» (1996).