Ирина Скобцева

(1927–2020)

В высший свет мирового кино они вошли рука об руку. Дебютантка – и Сталинский лауреат, народный артист СССР. Дездемона и Отелло из фильма Сергея Юткевича (1955), награжденного в Каннах – самая невероятная и, честно говоря, обаятельная своей нелепостью шекспировская пара. Бондарчук и в гриме мавра оставался русским богатырем. А в сияющей красоте Скобцевой переплелись простоватое жизнелюбие Ренессанса (недаром она училась на искусствоведа в МГУ) и безоглядная русская искренность. «Отелло» стал для них – как «Иметь и не иметь» для Богарта и Бэколл – репортажем о рождении любви. Оператор то и дело одергивал слишком сближавшихся партнеров: не из ханжества, нет: из-за грима для каждого из них выставлялся свой свет. А в последний момент Юткевич решил доснять сцену свадьбы, и рижский пастор всерьез обвенчал не только героев, но и актеров. Если это правда, то вот она – магия кино в действии.

В работе они были щепетильны, никогда не путая ее с жизнью. У Бондарчука она сыграла единственную крупную роль – Элен Курагину («Война и мир», 1965–1968). Безжалостный режиссерский выбор: красота Скобцевой обретала восковой оттенок и словно стекала с нее, стоило из-под светской маски выглянуть светской стерве. В «Они сражались за Родину» (1975) лицо ее военврача вообще скрыто хирургической маской: Скобцева играла глазами. «Смотри, как Богородица», – велел ей Бондарчук, и она смотрела. В «Ватерлоо» (1970) ее маркитантка даже не попала в титры: хорошо хоть, что хозяйка корчмы в «Борисе Годунове» (1986) попала.

«Я всегда знаю мое место в иерархии», – чеканила Скобцева: любой актер обязан подчиняться режиссерскому замыслу. И филигранно отыгрывала самые крохотные роли типа случайной пособницы влюбленных героев в «Я шагаю по Москве» (1963). «Боже! У нас сама Скобцева в массовке!» – изумлялся юный Никита Михалков.

Советское кино не знало, какое амплуа ей прописать. Пробовало на амплуа крестьянок трудной судьбы («Аннушка», Борис Барнет, 1959), гарнизонных интриганок («Поединок», Владимир Петров, 1957), на лирические роли («Сережа», Игорь Таланкин, Георгий Данелия, 1960). Но собственную ноту она нащупала в «Суде сумасшедших» (Григорий Рошаль, 1961): ее Сузи дразнила оккупантов со сцены парижского кабаре чем-то вроде патриотической пляски святого Витта: «Париж! Париж! Париж заламывает руки!»

Неважно, что фильм о каких-то «лучах смерти», которыми империалисты хотят облучать жителей ГДР, катастрофически нелеп: Скобцева заявила, что хочет быть и будет эксцентрической, гротескной, неправдоподобной актрисой. И, вынырнув из изнурительной толстовской эпопеи, едва не стоившей Бондарчуку жизни, с видимым удовольствием окунулась в жанровое кино. Неважно, какого качества: казалось, она руководствуется принципом «чем хуже, тем лучше», лишь бы дичи побольше. Баронесса Изольда фон Остен-Фельзен в чекистской «пинкертоновщине» («Человек в штатском», Василий Журавлев, 1973) и жена ученого, вступившего в контакт с инопланетянами («Молчание доктора Ивенса», Будимир Метальников, 1973). Разведчица-нелегал в Афганистане («Тайник у Красных камней», Григорий Кохан, 1972) и хитрая лиса из МИ-6 («Пятьдесят на пятьдесят», Александр Файнциммер, 1972).

Два маленьких шедевра венчают эту жанровую пирамиду. В безумном мюзикле об испанских интербригадах («Бархатный сезон», Владимир Павлович, 1978) Скобцева была женой миллионера, сыгранного Бондарчуком. И сплавила откровенную условность роли с тихой печалью об уходящей молодости и готовностью тряхнуть стариной, пройдясь с мужем в танце ламбет-уок. А в «Мэри Поппинс, до свиданья!» (Леонид Квинихидзе, 1983) уморительно разыграла реалистическую реакцию на сюрреалистические обстоятельства. Ее миссис Ларк возмутил не сам факт, что ее собака разговаривает, но то, что именно она смеет говорить хозяйке.

С экрана Скобцева ушла в девяносто лет, не растеряв ни красоты, ни умного кокетства, ни склонности к невозмутимому актерскому хулиганству.

Незадолго до ее смерти я встретился с ней в пространстве одного документального фильма, посвященного Сергею Бондарчуку. Надеюсь, авторы сохранят драгоценный «визуальный мусор» – съемки не самого интервью со Скобцевой, а того, что ему предшествовало. Камера уже работает, но еще суетятся ассистенты, работают гримеры, из кадра гонят любопытную собаку. А Скобцева царственным тоном напутствует уезжающего на свою съемочную площадку сына: «В жопу, Федя, в жопу». Режиссер фильма осторожно интересуется, что это за странное напутствие. Скобцева в ответ рассказывает свой любимый анекдот. Пятидесятые годы. Мимо МХАТа бежит – на автобус пятачка даже нет – с одной подработки в массовке на другую голодный молодой актер в пальтеце на рыбьем меху. А из служебного входа тетра выходит охолонуть на морозце народный артист, Сталинский лауреат, условно говоря, Павел Массальский. В собольей шубе, разогревшийся коньячком, он простирает руки к пробегающему бедолаге: «Приветствую вас, коллега!» И слышит в ответ: «В жопу, в жопу: летом поговорим».

Иногда она сокрушалась: «Ой, как я недобрала в профессии». Вырастила сына-режиссера Федора и дочь-актрису Алену, безвременно ушедшую из жизни. Всегда говорила о муже как о живом, постоянно присутствующем где-то рядом. Снять бы фильм о перипетиях их рождавшейся на глазах зрителей «Отелло» любви. Да только нигде уже не найти актеров, конгениальных молодым Сергею и Ирине.

Виктор Соснора

(1936–2019)

Последний великий русский поэт ХХ века верил в «языковые гены», отличающие поэтов от людей, и хранил верность обету:

Кумир Ленинграда 1960-х, он в отличие от одногодок – Александра Кушнера или Николая Рубцова – не входил ни в какие поэтические общины, не нуждался в соратниках, был царственно одинокой Вселенной. Требовал задушевности: не в том смысле, чтоб стихи «брали за душу», а чтоб могли задушить. В пику пушкинскому «Памятнику» пророчил свою версию бессмертия:

У него был незабываемый голос и в творческом, и в бытовом смысле слова. Оттого ли, что солдатом он в 1950-х участвовал в ядерных испытаниях на Новой Земле, не знаю, но Соснора безнадежно оглох и клекотал, как птица, стонал, как вьюга. Его высокие ноты казались стекавшимся в ЛИТО Сосноры – окопавшемся в ДК имени Цюрупы – нонконформистам начала 1980-х знаком избранничества. А он над избранничеством смеялся, дразнил учеников: вы не поэты, иначе бы, как Чаттертон, отравились, не добившись славы к 18 годам.

Двадцать лет спустя, в декабре 2004 года, он, много лет не выходивший из дому, ни с кем не разговаривавший, получал премию Андрея Белого. Поэт Аркадий Драгомощенко сравнил его тогда с деревом, в которое ударила молния, и оно стоит, почерневшее, расколотое, «грозным напоминанием о том, что не подлежит счету», а прочие цветут, плодоносят и умирают в расчисленные им сроки.

Соснора говорил тогда – такой момент истины, на моей памяти, позволил себе перед смертью лишь Олег Каравайчук – о том, о чем непристойно говорить на торжествах, не о думах и душах, не о дисперсии и энтропии, а о своей жизни и своем одиночестве. О том, что «никого не осталось», ровесники – кто эмигрировал, кто умер, кто покончил с собой: «Погибли все, кого я любил». О том, что только что, в ноябре, умер прозаик Рид Грачев, познавший момент славы в 1960-х годах, потом объявленный сумасшедшим, бросивший писать, порвавший со всеми друзьями: «Беззащитный, чистый, самый чистый человек, которого я знал». О том, как ребенком прошел блокаду и войну, а вернувшись в Ленинград, связался с «пижонами» Невского проспекта, а когда их «разогнали», сам ушел в армию: «Тот, кто прошел войну, мирную жизнь не приемлет и не поймет до конца жизни».

Он ни на что не жаловался и никого не обличал. Только иногда спрашивал зал: «Понимаете?» И этот вопрос обозначал невозможность понять, что переживает Виктор Соснора. При этом он был необычайно красив, светски ироничен и смеялся над своей глухотой, благодаря которой стал «как медиум» и оценивает чужие стихи по пластике читающих их авторов.