Говорить о нереализованности Полоки язык не поворачивается. Он был одним из редких режиссеров, обладавших собственным, очень конкретным представлением о том, что такое кино, и сумевших это представление воплотить.
Он предельно четко знал, с чем воюет. С бытовизмом – всеми этими «жирными пятнами на скатертях». С запоздалым и плохо переваренным неореализмом, который крепко ушиб большинство его ровесников; с поздней «мазохистской чернухой»; с «артхаусом» Германа и Муратовой; с экранной жестокостью, наконец.
Он твердо знал, чего он хочет: возрождения традиций революционного искусства, использовавшего, в свою очередь, традиции лубка, балагана, цирка. Отстаивал ритмический монтаж и монтаж аттракционов.
Он верил в людей 1920-х годов и верил этим людям. Потому-то и взялся за «Республику ШКИД». Последнее, что звучит там с экрана – фраза Викниксора, раздосадованного тем, что его непутевых воспитанников не принимают в пионеры: «Я дойду до Феликса Эдмундовича!» Вот и Полока тоже «дошел до Феликса Эдмундовича». Былинными героями 1920-х для него были не только учителя, но и чекисты. Учителям он посвятил одну трилогию: «Республика ШКИД», «Я – вожатый форпоста» (1986), «Наше призвание» (1981). Чекистам – вторую: «Интервенция», «Один из нас» (1970), «А был ли Каротин?» (1989). Два последних фильма, выдержанных в манере, которую Полока именовал «примитивизмом», были откровенным вызовом – не государству, а общественному мнению.
Вообще-то, кино о чекистах сочиняли или снимали профессионалы любых общественно-политических умонастроений, включая таких записных антисоветчиков, как Александр Галич, или мрачных экзистенциалистов, как Калье Кийск. Беспроигрышная тема, выгодный контракт (Андропов придал КГБ продюсерские функции), возможность поиграть в вестерн или нуар, развлечься картинками эффектного загнивания заграницы. Но Полока, не поступившись верностью революционному «формализму», вложил в чекистские фильмы душу. Его лучшим фильмом остается «Один из нас», азартный бурлеск о простодушном русском богатыре, внедренном в германское посольство накануне Великой Отечественной.
Никто даже из самых официозных режиссеров-ортодоксов за весь послесталинский период не решился воспеть чекистов предвоенных лет. Чекистов революционного призыва, верных заветам Дзержинского – да, конечно. «Сильных духом» героев подполья и организаторов партизанской войны – сколько угодно. Но только не «ежовско-бериевский» призыв. Они не решились, а «диссидент» Полока посмел. А спустя почти двадцать лет посмел посвятить чекистам «А был ли Каротин?» – столь же карнавальный по своей эстетике фильм. И пусть исчезновение из истории органов Каротина, разоблачившего в начале 1930-х шпионскую сеть в приморском южном городе намекало на его – и его поколения – гибель в годы «ежовщины». В перестроечной атмосфере сам факт героического чекистского фильма был скандален. Да еще у экранных событий была реальная подоплека – шпионское дело, фигурантов которого в перестройку или чуть позже реабилитировали. Собственно говоря, это была последняя снятая в СССР баллада о чекистах.
Но Полоке было, кажется, безразлично, какая политическая погода стоит на дворе. Одинокий, как донкихотствующий Викниксор, он сверялся лишь с собственными принципами и страстями. С гордостью говорил, что сумел в «ШКИДе» воплотить свое «понимание счастья человека» как «мгновений свободной любви». И сам был, конечно, гораздо счастливее и несравненно свободнее большинства коллег, которые не смогли воплотить свои идеи и идеалы на экраны просто-напросто потому, что не обладали ни теми, ни другими.
Михаил Пуговкин
(1923–2008)
«С таким лицом разве берут в артисты?» – усомнилась мама Михаила Пугонькина (Пуговкиным он станет по ошибке фронтового писаря), но благословила 16-летнего сына на лицедейство. И это несмотря на явный убыток в доме. Электромонтер Московского тормозного завода имени Кагановича и звезда клуба имени Каляева получал 450 рублей в месяц, артист Московского театра драмы – 75. Квадратная «будка», глаза-щелочки, нос-картошка, фатовские ужимки если не закрывали путь на сцену, то жестко ограничивали амплуа.
По словам Пуговкина, он переиграл множество «бюрократов, подхалимов, взяточников, очковтирателей и всякого рода приспособленцев». Всех этих Кукушкиных, Кнопкиных, Хватов – так звали куркуля-похитителя колхозной люцерны в «Земле и людях» (Станислав Ростоцкий, 1955). Амплуа «Хвата» приросло к Пуговкину. Если он играл священника, то, прости господи, отца Федора в «Двенадцати стульях» (Леонид Гайдай, 1971). Если режиссера – то блудливого Якина в «Иване Васильевиче» (Гайдай, 1973). Если капитана, то Врунгеля в «Новых похождениях капитана Врунгеля» (Геннадий Васильев, 1979).
На экзамене в Школе-студии МХАТа в 1943 году приемная комиссия покатывалась со смеху, слушая «Ночь» Пушкина в сугубо серьезном исполнении полкового разведчика, демобилизованного по ранению. Пуговкин еле отговорил фронтового хирурга от ампутации: «Доктор, мне нельзя без ноги, я артист». Его вторым после хирурга благодетелем стал великий Иван Москвин, навравший министру, что Пуговкин, окончивший три класса сельской школы, утерял аттестат на фронте.
Марк Бернес, старший друг Пуговкина, называл его крестьянином. Уроженец деревни Рамешки Чухломского района Ярославской области в детстве был штатным плясуном на деревенских свадьбах. Плясуном он был на первых порах и в профессии. В «Деле Артамоновых» (Григорий Рошаль, 1941) его первый экранный персонаж Степаша пытался переплясать главного героя. В «Свадьбе» (Исидор Анненский, 1944) – с истово серьезным лицом танцевал в массовке: съемку приходилось останавливать, когда у Пуговкина открывалась рана на ноге. Незабвенный плясун – Яшка-артиллерист из «Свадьбы в Малиновке» (Андрей Тутышкин, 1967), обучающий героиню Зои Федоровой «козлетону». «Битте-дритте», «и запрыгал, как козел», «на любимый, на мозоль».
Невозможно поверить, но в конце 1940-х Пуговкина прочили на героические амплуа: простецкая внешность соответствовала установке на «народность». В мурманском театре Северного флота он играл Олега Кошевого. В «Кутузове» (Владимир Петров, 1944) патетически умирал на Бородинском поле, умоляя отписать мамке, что «живот свой положил за Отечество». В фильмах Михаила Ромма «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы» (1953) его матрос Пирожков смело спорил с самим адмиралом: дескать, турки не впятеро, а вдесятеро слабее русских.
От эксплуатации этого амплуа Пуговкина спасла – загнав, впрочем, в ловушку полярно противоположного амплуа – оттепель, позволившая взглянуть на «народность» не только с официозной стороны. Его героев можно обобщенно определить как «унтеров». Отставной боцман Захар Силыч в «Солдате Иване Бровкине» (Иван Лукинский, 1955), холящий усы старшина Баба в «Им было девятнадцать» (Владимир Кочетов, 1960), прораб-демагог в пробковом шлеме в «Операции „Ы“» (Гайдай, 1965), «Шельменко-денщик» (Тутышкин, 1971). Наконец, старшина погранзаставы Рябоконь («Приказано взять живым», Виктор Живолуб, 1984), исполняющий под гитару – свят, свят, свят – уставно-караульные песни собственного сочинения.
Наверное, что-то, и возможно, многое прошло мимо Пуговкина. После того как в студенческом спектакле он сыграл Мармеладова, его прочили в «актеры Достоевского». «Вор в законе» Софрон Ложкин был по-настоящему жуток в «Деле „пестрых“» (Николай Досталь, 1958): но Пуговкин сам не хотел играть бандитов. Говорят, Сергей Бондарчук жалел, что не взял его на роль, сыгранную в «Они сражались за родину» (1975) Юрием Никулиным. Главный киносказочник Александр Роу жалел, что встретился с ним на съемках «Огня, воды и медных труб» (1960) «слишком поздно».
Но драматическая неоднозначность порой сквозила и в тех ролях, что он сыграл. Как зловеще его Кнопкин из фильма Ильи Ольшвангера «Его звали Роберт» (1967) интересовался у робота: «А какой вы национальности?» И как трагически, заподозренный в том, что он сам робот, восклицал: «Я человек, я звучу гордо!» И слышалась в этом восклицании не пародия на измочаленную горьковскую фразу, а стон того самого Мармеладова – человека, которому некуда пойти.
Ия Саввина
(1936–2011)
Актерское амплуа питомицы журфака и студенческого театра МГУ сложилось сразу и навсегда, стоило ей сыграть в «Даме с собачкой» (1960) Иосифа Хейфица. «Я никогда не была счастлива, и теперь несчастна, и никогда, никогда не буду счастлива, никогда!» – повторяла Анна Сергеевна. В унисон с жалобами молодой женщины из хорошего общества звучит название другого, знакового для Саввиной фильма, народной драмы Андрея Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1966), где выросшая в воронежской деревне актриса без видимого труда растворилась среди настоящих крестьян.