(1945–2017)
Историки культуры давно постановили: Москва – это стихия живописи, Петербург – строгость графики. Вот и Тараторкина словно нарисовал какой-то метафизический Добужинский. Ни один советский актер – параллели можно подыскать лишь в кинематографе немецкого экспрессионизма, тоже категорически графичном – не обладал таким выразительным, трепетным и трагическим силуэтом, которым Тараторкин владел, как другие владеют мимикой. И ни у кого не было столь странной киногении лица с крупными чертами и резкими складками, проступавшими с годами, но предугадываемыми со времен актерской юности. Лица, одновременно интеллигентно беззащитного, но таящего в себе если не патологию, то безусловную угрозу: для себя или для других – неважно. Лица падшего демона.
Понятно почему, встретив в 1963 году в коридоре ленинградского ТЮЗа 19-летнего парня, поступившего на работу электриком, чтобы помочь рано овдовевшей и надрывавшейся на трех работах матери-бухгалтеру, кто-то из театральных педагогов принял его за абитуриента драматической студии при ТЮЗе. Тараторкин не стал противиться судьбе, представшей в облике Зиновия Корогодского, создателя самого яркого, самого «формалистического» театра Ленинграда. Тараторкин оказался идеальным романтическим героем, играл ли он Гамлета, Бориса Годунова или лейтенанта Шмидта в легендарном спектакле «После казни прошу…». Хотя с 1974 года он служил в столичном Театре имени Моссовета, на родине его до сих пор безоговорочно считают своим, ленинградским актером, словно находящимся в бессрочной командировке. Ну а о преклонении ленинградских зрительниц перед ним до сих пор ходят легенды.
С кино у актеров, наделенных столь выразительной и особенной пластикой, как Тараторкин, чаще всего возникают проблемы. Их или безбожно эксплуатируют, девальвируя их дар, или пугливо сторонятся, не зная, как толком использовать. У Тараторкина с кино случился один – зато какой – момент истины. Живой классик Лев Кулиджанов, увидев фотографии 23-летнего ленинградца (в тот момент Тараторкин лежал в тяжелом состоянии в больнице), безоговорочно выбрал его на роль Раскольникова.
Сама по себе экранизация (1965), пусть и перенаселенная великими актерами от Смоктуновского до Басова, была иллюстративна и академична. Точнее говоря, была бы, если бы не Тараторкин. Он стал не просто Раскольниковым, но частью экранного Петербурга, его порождением, его бредом, его горгульей. Он идеально представительствовал на экране за то, что называют «петербургским текстом», фантастическим, больным, гоголевским и классицистическим одновременно. Достоевскую линию Тараторкин продолжил лишь на сцене, где сыграл и Ивана Карамазова, и Свидригайлова. Побывал Блоком в спектакле по пьесе Александра Штейна «Версия». А на экране послом Петербурга побывал еще лишь дважды. В «Софье Перовской» (Лео Арнштам, 1967) он играл цареубийцу Гриневицкого, такое же исчадие болотного воздуха, как и Раскольников, а в «Маленьких трагедиях» (Михаил Швейцер, 1980) – демонического Чарского.
Было время, из него пытались вылепить образцового «нашего современника». Сакральными героями в СССР были учитель, врач и летчик-испытатель. Тараторкин побывал шефом бригады скорой помощи («Дела сердечные», Аждар Ибрагимов, 1973), трудным учителем («Перевод с английского», Инесса Селезнева, 1972), летчиком, потерявшим жену накануне испытательного полета («Отклонение – ноль», Александр Столпнер, 1977). Все не то: он казался то искусственным, то, напротив, бомбой с часовым механизмом.
Тогда кино пошло по пути наименьшего сопротивления. Львиная доля заметных ролей Тараторкина – иностранцы или «чужие». Магнетический лорд Уорбек, умирающий с бокалом отравленного вина в руке и замершим на устах разоблачением («Чисто английское убийство», Самсон Самсонов, 1974), алчущий власти Рудольф в экранизации романа Ирвина Шоу «Богач, бедняк» (Арунас Жебрюнас, 1982).
Таких «посторонних» часто отдавали в руки прибалтийских режиссеров. Вот и лучшим человеком-загадкой Тараторкин побывал в блестящем триллере своей жены Дзидры Ритенберги «Самая длинная соломинка» (1982). Руины только что освобожденной от немцев Риги, населенные выходцами из коллаборационистского ада, по которым бродил пришедший чуть ли не с того света то ли авантюрист, то ли двойной агент, были Тараторкину так же к лицу, как выморочный Петербург.
Вячеслав Тихонов
(1928–2009)
Сыну рабочего и воспитательницы детского сада из Павловского Посада природа подарила образцовый нордический профиль и наградила врожденным аристократическим сплином. А он всю жизнь стеснялся наколки «Слава», сделанной на руке в шальном военном детстве: такие же «зарубки на память» носил на своем теле еще один образцовый советский кинокумир Кирилл Лавров. Уличное воспитание не располагало к сентиментальности, но, провалившись на экзамене, Тихонов рыдал в уголке ВГИКа так жалобно, что его взял на свой курс знаменитый педагог Борис Бибиков. Дебютная роль Володи Осьмухина в «Молодой гвардии» (1948) Сергея Герасимова стала успехом, но не принесла быстрой карьеры: десять лет Тихонов скромно служил в Театре-студии киноактера.
Увидев его Медведя в «Обыкновенном чуде» Евгения Шварца, режиссер Станислав Ростоцкий кричал, что сделает из него Жерара Филиппа, но взял на роль шалого тракториста Матвея Морозова в фильм «Дело было в Пенькове» (1957). Что ж, пришлось стать не Жераром Филиппом, а Вячеславом Тихоновым. Актером, совместившим официозность героев с внутренним драматизмом столь причудливо органично, что на экране он почти всегда казался человеком без чувств. Словно вел со своими героями диалог, столь напряженный, что на разговор с миром просто не хватало времени. Что с чекистом-майором Млынским из трилогии Игоря Гостева о «Фронте без флангов» (1974–1982), что с писателем Иваном Ивановичем из «Белого Бима Черного уха» (Станислав Ростоцкий, 1977).
Тихонов был обречен, но ни в коем случае не желал быть заложником роли Исаева-Штирлица, говорил, что старался «убрать из-под Штирлица пьедестал, котурны, суперменство, которое так и лезло изо всех фильмов про разведчиков». Под «суперменством» он подразумевал то, что в СССР 1920-х годов называли «пинкертоновщиной». Общественность неутомимо гнала ее в дверь, а она возвращалась через окно то в «Подвиге разведчика», то в трилогии о революционном боевике Камо. По гамбургскому счету, первый вызов «суперменству» бросили Савва Кулиш и Донатас Банионис в «Мертвом сезоне» (1968). Но окончательно изжить инфантильную зрительскую привычку связывать кино о разведчиках с переодеваниями и стрельбой по-македонски предстояло именно Тихонову с его минималистской актерской техникой, сведенной к игре нюансов – пробежавшей по лицу тени обморочной усталости, быстро подавленному дрожанию пальцев. Техничные, слишком техничные «Мгновения» вроде бы свою миссию выполнили. Не то чтобы «пинкертоновщина» сошла на нет – в военно-приключенческом кино 1980-х она расцветет пышным цветом, – но в мире действительно еще не было такого фильма о разведке как сверхчеловеческой, но рутинной работе над пропастью, интеллектуальной и психологической дуэли с равными герою профессионалами. Не столько врагами, сколько противниками: Штирлиц был именно что «своим среди чужих, чужим среди своих».
По иронии судьбы, декларативное антисуперменство Штирлица было воспринято как новая, высшая форма суперменства, что и воплотилось в анекдотах. Дорогого стоит и легендарная реакция Брежнева, якобы потребовавшего узнать, жив ли Максим Максимович Исаев, и срочно присвоить ему звание Героя Советского Союза. Эта история, впрочем, никоим образом не ставит под сомнение вменяемость Леонида Ильича, в начале 1970-х еще пребывавшего в тонусе. Фронтовик Брежнев не был малым ребенком, путающим вымысел с правдой: дело в другом, в том, что в 1964 году советское руководство узнало о Рихарде Зорге лишь благодаря французскому фильму «Кто вы, доктор Зорге?». Брежневу, если, конечно, эта история достоверна, просто не хотелось повторения хрущевского конфуза.
Критика, без восторга принявшая мраморно-холодного, раздражительного, отдельного от всех князя Андрея в «Войне и мире» (1965–1967), оценила Штирлица за те же самые актерские качества, которые раздражали ее в фильме Сергея Бондарчука. Тихонов вел собственную партию, независимо от того, в какую эпоху жил его герой. Просто никто не смог сформулировать его амплуа – одно из сложнейших для актера. Тихонов был актером одиночества, он выбрал эту стезю, хотя был способен на азартную, веселую игру. Только позволял себе эту игру очень и очень редко. В историко-революционном «Мичмане Панине» (1960) Михаила Швейцера его герой, тоже «свой среди чужих», подпольщик во флотском мундире, в духе именно пресловутой «пинкертоновщины» дурил охранку и старших по званию. Да еще большевик-ловелас «из бывших», конспиративно закупающий паровозы для Советской России во враждебной Европе, от души предавался любовным забавам с героиней Биби Андерсон («Человек с другой стороны», Юрий Егоров, 1971). Кажется, только в этих двух фильмах мы и видим смеющегося Тихонова.
Одинок Болконский, одинок Штирлиц, одинок учитель Илья Семенович в «Доживем до понедельника» (Ростоцкий, 1968) – «сухарь», фронтовик, живущий с мамой, играющий в своей комнате на рояле, ускользающий от любви, учащий детей благородству на примере лейтенанта Шмидта. Кажется, и в жизни Тихонов предпочитал одиночество, жил на даче, вдали от Москвы. В «Белом Биме» актеру предстояло сыграться с чужой собакой – так, чтобы зрители поверили: эти человек и животное – единственные близкие существа в этом мире, одна семья. Тихонов, начиная каждый съемочный день с долгих прогулок и разговоров с Бимом, действительно стал его лучшим другом.
Толстый
(1937–2013)
Владимир Котляров, взявший самокритичный и фотографически адекватный его внешности псевдоним Толстый, загодя похоронил себя. Покидая СССР, он – искусствовед и реставратор – оставил в семейной нише на Донском кладбище кенотаф со своим именем и годами жизни: 1937–1979. Потом, во Франции, он снова умер и воскрес: приговоренный врачами к неподвижности, преодолевая зверскую боль, заново научился ходить. Он не просто восторженно любил и пожирал жизнь – и в ее честь придумал эфемерное движение «вивризм» – но и сам был пульсирующим, как обнаженные внутренности, чрезмерным сгустком жизни. Настолько чрезмерным, что казался – да и был – похабным чудовищем. Аватаром Гаргантюа или Короля Убю, реинкарнацией Генри Миллера.
Он пил жизнь взахлеб и верил в святой дух авангарда – радикального, беспардонного, охального. Весьма состоятельный парижанин, он совершенно искренне, как футуристы или дада, презирал дух наживы: на склеенных вместе купюрах всех стран мира писал рельефными красками мерцающие стихи-манифесты. Заклиная деньги знать свое место, презрительно упразднял их социальную ценность, придавал красивым бумажкам ценность произведения искусства. Убежденный, что «деньги – это война и смерть», упорно зарабатывал их, чтобы столь же упорно тратить на неразумные и благородные вещи. На поддержку питерского поэта и текстолога Владимира Эрля, в котором ощущал тихое, но столь же священное, как буйство самого Толстого, поэтическое безумие. Или на организацию французско-петербургского поэтического фестиваля: просто так, просто так. Но тем самым он символически убивал «смерть», которую деньги несли в мир.