Николай Олялин

(1941–2009)

Олялин шагнул почти за грань кинематографа в ту минуту, когда капитан Цветаев из эпопеи «Освобождение» (Юрий Озеров, 1971) погиб, спасая людей в затопленном берлинском метро. Он возвысил солдатский подвиг до чего-то, чему трудно подыскать имя: почти самоубийство Бога, искупающего грехи человечества. Впрочем, само уникальное лицо Олялина придавало метафизический смысл любой роли. Проступающие сквозь кожу кости черепа, впалые щеки, горящий взгляд на изможденном лице. Сюжет мог быть фальшив – правда страдания, которое излучал Олялин, неподдельна. Посмотрите хотя бы на ядерщика Нерчина в «Длинной дороге в короткий день» (Тимофей Левчук, 1972), перепеве эстетики и философии «Девяти дней одного года», как их понимали на студии имени Довженко.

Актерам, играющим призраков, не веришь. Олялин – исключение. В «Беге» (Александр Алов и Владимир Наумов, 1971) вестовой Крапилин, преследующий своего палача, врангелевского генерала-вешателя Хлудова – натуральный выходец с того света, безжалостно недоумевающий, за что его убили. По большому счету это архетип: отвоевав свое, солдат неправой войны получает право призвать к ответу тех, кто послал его на смерть.

Но даже играя живых военных, неуклонно растя в званиях, от летчика-истребителя Болдырева в «Днях летных» (Игорь Ветров, Николай Литус, Леонид Ризин, 1966) до полковников Павлова («Шел четвертый год войны», Георгий Николаенко, 1983) и садиста-савинковца Павловского («Синдикат-2», Марк Орлов, 1981), Олялин всегда был сожженным войной мертвецом, продолжающим сражаться в вечной увольнительной. Святым маньяком, как майор Топорков в «Обратной дороги нет» (Григорий Липшиц, 1971), невиданно жестокой – в экзистенциальном, а не физиологическом смысле – истории партизанского обоза, везущего не оружие, как думают герои, а ящики с кирпичами, отвлекая на себя карателей. Религиозный подтекст истовости прозвучал вслух в «Пропавшей экспедиции» (1975) и «Золотой речке» (1976) Вениамина Дормана, где Олялин был Силантием, старообрядцем-душегубом, для которого двуперстие и топор равноценны.

Поневоле веришь, что ветераны, узнав его на улице после премьеры «Освобождения», плакали и тащили в шалман: «Да я же, как ты, на Курской дуге помирал». И даже лощеный, но боевой генерал Орел, консультант «Освобождения», возмущался: «Да как же так, что ты утонул, да я режиссеру скажу, пусть выведет тебя из проклятого метро через какой-нибудь люк». Хотя родился актер ровно за месяц до 22 июня в вологодской деревне и войну, на которую ушел отец-портной, уже нахлебавшийся на финской, не помнил. А помнил только солдат, тянувшихся через Опихалино по домам: безногих, безруких, пьяных и плачущих.

Однако же великий Николай Акимов, уверенный в комическом даре выпускника Ленинградского театрального института, который Олялин предпочел рекомендованному отцом военно-топографическому училищу, зазывал его в свой Театр комедии. Но выпало распределение в Красноярский ТЮЗ, ожесточенный разлад с главным режиссером, утаившим от актера приглашения на съемки – в том числе на съемки, на минуточку, «Щита и меча». Причиной разлада была охальная и до сих пор живущая в актерском фольклоре эпиграмма на главного: «Искусству нужен наш Шварцбанд, как на хуй розовенький бант». Только в 1970-м Олялин вырвался на кинематографические хлеба студии имени Довженко. Похулиганить ему наверняка хотелось, но кто бы позволил комиковать капитану Цветаеву. Олялин ухитрился протащить контрабандой свой зарытый талант комика в героической вампуке Георгия Юнгвальд-Хилькевича «Дерзость» (1973). Онтологическая трагедийность лица лишь усиливала пародийный эффект, когда герой, беглец из концлагеря и подпольщик, выигрывал у гитлеровского аса соревнование по стрельбе по мухам или, приготовившись погибнуть в гестапо, попадал на аудиенцию к Гитлеру, по недоразумению награждающему его Железным крестом.

В 1990-х ему повезло чуть больше, чем коллегам. Олялин сыграл Кольку Полуянова, одного из главных героев «Окраины» (1998) Петра Луцика, одного из лучших фильмов эпохи, притчи об обездоленных сатанинским олигархом крестьянах, в своей непреклонной жажде справедливости доходящих по трупам до самой Москвы и покидающих ее, охваченную пламенем. Это была, конечно, своего рода игра пусть не с буквой, а с духом советского кино, того же Довженко, но присутствие Олялина придавало ей беспощадную серьезность «гибели всерьез».

Геннадий Полока

(1930–2014)

«У меня достаточно оснований проклинать те времена, но я не могу», – пресекал Полока попытки надеть на него терновый венец мученика цензуры. Столь же категорический отказ сводить счеты с прошлым и оплакивать несбывшееся я слышал от Юлия Файта, автора двух выдающихся фильмов середины 1960-х, отлученного от «большой» режиссуры и на десять лет сосланного в кинохронику: «Зато я за эти десять лет побывал в таких уголках Союза, о которых никто и не слышал». Да и Кира Муратова на судьбу не жаловалась, и Николай Рашеев, автор «Бумбараша», в мемуарах не плачется, хотя они тоже реально в свое время натерпелись.

Вот уж, простите за пафос, настоящие праведники. Спасающие честь «шестидесятников», в основной массе своей поспешивших монетизировать былые и, как правило, преувеличенные, а то и вымышленные страдания. Между тем Полоку судьба тряхнула по полной.

Съемки полнометражного дебюта «Чайки над барханами» (1960) по сценарию Юрия Трифонова закончились не триумфальной премьерой, хотя сам Иван Пырьев называл Полоку вторым Эйзенштейном, а КПЗ. Прокуратура Туркмении, где проходили съемки, инкриминировала режиссеру умопомрачительные хищения средств, выделенных на съемки. Дело закончилось реабилитацией, но на пять лет обрекло Полоку на труд литературного негра. Из небытия его вернула случайно подвернувшаяся экранизация знаменитой повести Григория Белых и Л. Пантелеева «Республика ШКИД» (1966). Случайно, поскольку, как это ни смешно, высокомерные ленфильмовцы брезговали «конъюнктурными» сценариями, снимать которые в конечном счете приходилось приглашать варягов из Москвы. Среди этих сценариев, ну так, на минуточку: «В огне брода нет», «Мертвый сезон», «Белое солнце пустыни», «Свадьба в Малиновке». Фильм мгновенно стал, несмотря на ярость Пантелеева, «ненавидевшего собственную книгу», в полном смысле слова культовым.

Зато «Интервенция» (1968) легла на полку на 20 лет. Не помогло даже письмо Брежневу, подписанное мощным актерским ансамблем – от Ленинского лауреата Юрия Толубеева и Ефима Копеляна до Владимира Высоцкого и Валерия Золотухина. По мнению начальства, «эксцентричная стихия масок и условных фигур захлестнула революционное романтическое начало».

Романтики в истории одесского большевистского подполья было как раз полным-полно: достаточно вспомнить зонг Высоцкого о «деревянных костюмах». Но дело не в этом и даже не в том, что «Интервенция» – фильм, по большому счету, неудачный – имела большее отношение к Брехту и цирковым ревю Маяковского, чем к пьесе Льва Славина. Полока, что самое обидное, просто попал под раздачу. Мастера советского экрана сделали партии и правительству столько эксцентричных подарков к 50-летию Великого Октября – «Комиссар» Аскольдова, «Первороссияне» Иванова, «В огне брода нет» Панфилова, «Седьмой спутник» Аронова и Германа, – что надо было всех скопом или запрещать, или награждать. Рубанули с плеча: половину запретили, половину наградили. С тех пор Полока пребывал не в черном, но как бы в сером списке: время от времени снимал.

Падение СССР ситуацию не исправило, а усугубило. За 25 лет Полока снял лишь одесский фарс «Возвращение „Броненосца“» (1996) по повести Алексея Каплера о том, как диктаторские съемки «Потемкина» Эйзенштейна проутюжили судьбу трогательного героя гражданской войны, «брошенного на культуру». Да еще «Око за око» (2010) – новую версию «Седьмого спутника» Бориса Лавренева, в 1967 году уже экранизированного на «Ленфильме» Германом и Ароновым.

По словам Полоки, уже тогда «Седьмого спутника» должен был ставить он. Руководство «Ленфильма» его заявку отклонило: негоже отмечать 50-летие Великого октября фильмом о «красном терроре». Но Полока сумел пробить разрешение Госкино. И тогда, опять-таки по словам Полоки, в дело вступил административный ресурс. Юрий Герман пролоббировал передачу постановки своему сыну.

«Око за око» поражает. И тем, что 80-летний режиссер сохранил – такое бывает чрезвычайно редко – мускулистую профессиональную силу. И тем, что – наверное, за это надо благодарить «Беларусьфильм» – экранизация проработана до мельчайших деталей, каждое лицо и в групповке, и в массовке резко характерно. И тем, как Полока, верный эксцентриаде, смешивает трагические и комические аспекты революционной грозы. И, прежде всего, тем, что именно многократно обиженный Полока оказался единственным из режиссеров своего поколения, не предавшим былые экранные клятвы верности советской власти. Экранный генерал Адамов, арестованный как заложник в сентябре 1918 года, но перешедший на сторону революции и принявший смерть от белогвардейских рук, – святой, способный разглядеть высшую справедливость в революционной жестокости.

«Проклинать прошлое я не могу». Точка.