Владислав Крапивин

(1938–2020)

Числясь «детским писателем», лауреат премии Ленинского комсомола (1974) Крапивин воспринимался в 1970-х – когда «в жизни не было места подвигу» – как безусловный знаменосец неказенной, актуальной, трагической романтики. С дистанции времени в его книгах проступают иные, пугающие, если не патологические, черты: Крапивин взбивал гремучую смесь утопизма и антиутопизма, милитаристской романтики и либеральной педагогики, Аркадия Гайдара и Стивена Кинга.

Принятый в Союз писателей СССР в 25-летнем возрасте, он уверял, что давно сбился со счета, сколько романов и повестей – от 80 до 100 – написал. Во всяком случае, в 2010-х вышли два его собрания сочинений: 30-томное и 50-томное. Прославила же его трилогия «Мальчик со шпагой» (1972–1974) – «Всадники со станции Роса», «Звездный час Сережи Каховского», «Флаг-капитаны», – резюмирующая журналистско-организаторский опыт Крапивина 1960-х. Пророка и пропагандиста шестидесятнической, «коммунарской» педагогики, как бы воскрешавшей новаторские опыты 1920-х и основанной на безоглядном – порой и беспощадном – энтузиазме в большей степени, чем на осторожной психологии. Для героев «Мальчика со шпагой» – глоток свежего воздуха и школа бесстрашия – фехтовальный клуб «Эспада», напоминавший свердловский клуб «Каравелла», который курировал Крапивин.

Утопии клубов, по всем законам жизни и литературы – была обязана противостоять антиутопия. И – у меня, честно говоря, это до сих пор не укладывается в голове – такой антиутопией Крапивин объявил Советский Союз. В те годы за очернение советской действительности топтали во сто крат более безобидные произведения, чем сочинения Крапивина! Но алкающие жизни не по лжи «крапивинские мальчики» – а это словосочетание стало устойчивым – жили в странной, жестокой стране, где романтика а-ля Александр Грин и Павел Коган смешивалась с чернухой городского дна.

На улицах бесчинствовали банды хулиганов под водительством Кисы, Гусыни и Дыбы. В неназванном Городе, в котором угадывался Севастополь («Трое с площади Карронад», 1979), дети, по своей – с отчетливо суицидальным привкусом – инициативе, обезвреживали боеприпасы Великой Отечественной. Третьеклассник Воробьев («Та сторона, где ветер») тонул, спасая малышей со льдины.

Взрослые были для подростков, за редчайшими исключениями, смертными врагами. А подлинной семьей – неформальные военизированные клубы, в которых при желании можно разглядеть прообраз реконструкторского движения, но не только. Мужские фратрии, уже не комсомол, еще не гитлерюгенд, но что-то среднее, ритуализованное до фетишизма: для «мальчиков» страшнее смерти, скажем, отдать хулиганам без боя свои форменные ремни. Корпус романтических текстов Крапивина – гротескная, провокационная фиксация, доведение до абсурда межеумочный атмосферы 1970-х. Смущающая – и не только на современный испорченный взгляд – зацикленностью на острых мальчишечьих коленках и ключицах и почти (а иногда и не «почти») садомазохистским надрывом дружеских отношений.

Во «Всадниках» Сережу Каховского похищали (!) «адъютанты» (!!) подлого директора пионерлагеря (!!!). Но на выручку ему приходили загорелые всадники в буденовках, что казалось посмертным бредом Аркадия Гайдара. Но этот бред был безусловно прекрасен дикой, горячечной красотой. Фантастический, хотя и получающий бытовое объяснение эпизод – всадники-призраки оказывались студентами из стройотряда – связывал раннего и позднего Крапивина.

Ведь начинал он («Рейс „Ориона“», 1961) на страницах журнала «Уральский следопыт» как прозаик, работающий в русле оптимистической фантастики а-ля ранние Стругацкие. Окончательно же «рухнул» в фантастику Крапивин в трилогии «Голубятня на желтой поляне» (1983–1985), где мрачные глюки в духе уже поздних Стругацких сочетались с амбициозным желанием выстроить собственное мироздание. Желание это Крапивин реализовал в 1990-х в пенталогии «Мир Великого Кристалла», повлиявшей на новое поколение отечественных фантастов во главе с Сергеем Лукьяненко.

Чего там только не было, в этих эпопеях.

И раздвоившаяся Земля, и невидимая, мистическая станция Мост, через которую осуществлялся транзит между мирами. И мальчики, превращавшиеся в «ветерки» – одушевленные вихри. И «те, кто велят» – «чужие», навязывающие свою волю людям. И прекрасный новый мир, где за любое преступление – пусть и по воле жребия – полагалось единственное наказание: смертная казнь. И изолированные от семей дети со сверхспособностями. И «биологические индексаторы» – прозрение грядущего страха перед всеобщим чипированием. И какие-то «бормотунчики» – мистические медиумы из палочек и праха, которым ни в коем случае нельзя было задавать вопросы, а только вслушиваться в их бормотание.

Но, при всей больной выморочности этой вселенной, в ней слышался гул столкновения миров, в которых изначально сосуществовал писатель, – повседневного «мрака» со «светом», неумолимо мутирующим в сторону мрака. Словно восхищавшая шестидесятников флибустьерская бригантина из стихотворения Когана налетела на айсберг – исчадие пост-панковской фантазии.

Василий Лановой

(1934–2021)

О Лановом можно сказать просто: самый красивый актер советского кино и один из самых красивых актеров кино мирового. Но сама по себе актерская красота ничто, если к ней не прилагается хотя бы одно из таких качеств, как ум, достоинство, верность основанным на жестоком опыте принципам, жажда мировой культуры. Хотя бы одно – а к красоте Ланового прилагались все эти качества.

В середине 2000-х на открытии какого-то скороспелого кинофорума он, намеченный на роль свадебного генерала, вышел на сцену вслед за вереницей деятелей культуры, рассыпавшихся в благодарностях спонсорам, администрации и вообще партии и правительству. Вышел, иронически вздернул бровь, развел руками: говорить не буду, лучше почитаю Пушкина. «Зависеть от царя, зависеть от народа? – Не все ли нам равно? Бог с ними». Вряд ли кто-то читал Пушкина, ощущаемого как современник и соратник, лучше, чем он.

Ленинскую премию (1980) он получил именно за чтение закадрового текста в «Великой Отечественной» – документальной эпопее Романа Кармена. Конечно, сцена и экран – это сцена и экран. Но и в жизни изощренная интонированность его речи изумляла, особенно если знать его биографию. Первым его языком был украинский, и даже когда он уже играл в Театре имени Вахтангова, великий Рубен Симонов беспощадно истреблял в его речи малороссийские интонации. А еще Лановой долго и жестоко заикался после того, как немецкий солдат – три детских года он провел в оккупации под Одессой – дал над его головой две автоматные очереди.

Речь можно исправить. Но откуда у сына рабочих, внука крестьян эта гвардейская стать? Откуда – естественный аристократизм в ролях Вронского («Анна Каренина», Александр Зархи, 1967) и шляхтича Дзержинского («Шестое июля», Юлий Карасик, 1968), белого шпиона Ярового («Любовь Яровая», Владимир Фетин, 1970) и фата Шервинского в белой черкеске («Дни Турбиных», Владимир Басов, 1976). А он еще и капризничал в театре: надоели мне принцы (самый знаменитый – принц Калеф в «Принцессе Турандот»), дайте другое. И был счастлив, когда Симонов отвел ему в «Золушке» роль маркиза Па-Де-Труа, проспавшего 800 лет и буквально разваливающегося на запчасти.

Единственным, кто покусился на образ принца на экране, был гениальный Юлий Райзман. В «Странной женщине» (1977) высокопоставленный чиновник Внешторга был, конечно, неотразим, но свою неотразимость задушевный эгоист использовал во зло героине. Хотя с красотой Ланового даже Райзман ничего поделать не смог: разве что приклеил ему бороду.