Он лукавил и в другом: с подчинением у него всегда не ладилось. Его жизнь – разрыв за разрывом, один сожженный мост за другим. Побег за побегом. Сначала – из ростовского театра в Москву. Потом – из одного московского театра в другой. Его прочили на роль князя Мышкина, но доверяли лишь «кушать подано».
«Вахтанговская корпорация» отравила во мне любовь к театральной жизни: внутренние взаимоотношения в театре строятся на каком-то отвратительном принципе, на том, что одним приходится унижать других.
Что делает актер, когда ему не дают играть? Он выпивает. И пару раз я выпил так основательно, что от меня поспешили избавиться.
В 1973-м – побег в армию, пусть и щадящую: отдельный кавалерийский полк, созданный специально для участия в киносъемках – от театра вообще: он говорил, что испытывал «комплекс Протасова» из толстовского «Живого трупа»: «Мне надо было уйти из жизни». Побеги от женщин. В коммуналке на улице Воровского, где он мыл в очередь полы и бегал к телефону в коридор – придя туда, Параджанов неосторожно воскликнул: «Ты должен здесь умереть!» – Кайдановский оказался после развода с Евгенией Симоновой и прожил остававшиеся тринадцать лет. Побег в режиссуру, наконец: «Я никем не могу быть после „Сталкера“. Это все равно, что, сыграв Христа, взяться за роль главного бухгалтера».
Он гулял сам по себе. Не как та самая кошка, хотя он обожал Киплинга, пел под гитару его «Балладу о дураке», как пел Гумилева, Брюсова, Багрицкого, Дениса Давыдова. Скорее, как рысь или тигр. Печальный демон, дух изгнанья. Он не «включал Мефистофеля» ради сиюминутного эффекта. Не включал, когда схватился голой рукой за лезвие ножа одного из гопников, напавших на подгулявшую актерскую компанию. Резал вены, братаясь с актрисой Валентиной Малявиной. В июне 1983-го ему придется давать показания на процессе Малявиной, обвиненной в убийстве ее гражданского мужа, актера Стаса Жданько. Такого свидетеля советский суд еще не видел. Он справлялся у подсудимой, не помнит ли она, когда его выгнали из Театра Вахтангова. Утверждал: «Во всем виноват Достоевский», героев которого играли и жертва, и подсудимая. Спрашивал истца, можно ли, по ее мнению, сочинить веселый сценарий по Достоевскому. «Суд снимает вопрос о Достоевском», – округлив глаза, с обидой в голосе прекратила дискуссию судья.
Кайдановский обрывал вопросы журналиста категоричным «всё, что хотелось, я уже забыл» или демонстрировал гостям стул, найденный на помойке, с выжженной надписью: «Бойся дедушки Кондратия». Красил стены своей комнаты в черный цвет для съемок короткометражки «Иона, или Художник за работой». Чередовал виртуозную матерщину с философскими спорами. Божественно небритый, в белоснежном костюме, гулял в ресторанах, декламируя стихи.
Органичную дикость эгоцентричной и неотразимой натуры объясняли «аристократизмом». Кто лучше всех сыграет Воронцова в «Бриллиантах для диктатуры пролетариата» (Григорий Кроманов, 1975) и «беляка» Зимина в «Пропавшей экспедиции» (Вениамин Дорман, 1975)? Графа Корнеева в «Драме на охоте» (Борис Ниренбург, 1970), Астлея в «Игроке» (Алексей Баталов, 1972), обитателя богемного Парижа в «Под крышами Монмартра» (Владимир Гориккер, 1975), Филиппа Ломбарда в «Десяти негритятах» (Станислав Говорухин, 1987)? Режиссеры не сомневались: Кайдановский. Сам он уверял, что сыграл 108 белых офицеров. И это при том, что за всю жизнь снялся в 50 с небольшим фильмах.
Но так и не сыграл Ван Гога, на которого действительно был похож, о котором написал сценарий. Андрей Кончаловский вырезал из «Дворянского гнезда» (1969), говорят, ошеломительный эпизод с Кайдановским в роли певца Яшки Рядчика. Пырьев не утвердил на роль Алеши Карамазова, Кулиджанов – на роль Раскольникова, Масленников – на роль Шерлока Холмса. Рогожин в постановке «Идиота» Тарковским остался мечтой. На съемки «Ностальгии» не отпустили, кажется, за аморалку: разводы, драки. Он обожал декабристов, но никто не предложил ему сыграть Пестеля или Лунина.
Другие актеры слыли драчунами. Кайдановский был бретером. Рассказывают: давал в морду ментам, не преминув сначала попросить обращаться к нему на «вы». Говорят, на съемках «Своего среди чужих» схватился с Михалковым, попал – как солдат срочной службы – на «губу», но наотрез отказался работать дальше, пока режиссер не извинится. Говорят, подрался с Хамраевым на озвучании «Телохранителя», сочтя текст неорганичным роли. Вспоминают, с вилкой гонялся за каким-то вроде бы антисемитом, пока не загнал под журнальный столик. А посиделки в ресторане Речного вокзала – обмывали, кажется, премьеру телеспектакля «Драма на охоте» – вообще закончились для Кайдановского двухлетним условным – на суде его защищал Михаил Ульянов – сроком за хулиганство. Мемуаристы в показаниях путаются относительно и года посиделок, и обстоятельств драки. То ли Кайдановский, заступившись за официантку, ударил посетителя, оказавшегося какой-то шишкой. То ли подрался с охранником, обвинившим его в краже каких-то белил. Белил? Возможно, это вообще были разные драки. Память о суде отозвалась в Сочи, где Кайдановский был членом жюри кинофестиваля и так оценил фильм «Ты у меня одна»: «Единственное, что я присудил бы Астрахану, – это два года условно».
О нем вообще много чего рассказывают. Сам он не считал нужным кому-то что-то рассказывать в подробностях. Отказался делиться воспоминаниями о Тарковском, ограничившись многосмысленной фразой: «Он хорошо знал, чего он хочет». Но известно, что бросил в лицо своему кумиру-режиссеру: «Если собрать в этой комнате людей, которых ты обидел по жизни, то они, наверное, не поместились бы здесь».
Откуда эти ломкие черты лица, бретерские замашки, самодостаточность, ну да, аристократизм, у ростовского внука своего местечкового дедушки? Беззаконность натуры уравновешивалась острым интеллектом. Не только в России, но и в мире ничтожно мало актеров-интеллектуалов. Знаток философии, музыки, живописи, Кайдановский – один из немногих. Знание – фундамент свободы и залог печалей.
Нет дома – не беда. «Мне тут классно», – говорил он о коммуналке. Нет семьи? «Моей семьей» назвал он картину, на которой изобразил себя, сидящего за столом с дворнягой Зоей и котом Носферату. Животные того же роста, что их хозяин. Именно Носферату был виноват в первом из трех его инфарктов. Приехал в гости Сергей Курехин, не закрыл дверь. Сбежавшего кота хозяин, его жена и гость искали до утра. Шалит сердце? Пусть его. Кайдановский был единственным преподавателем ВГИКа, курившим на лекциях, гости запомнили постоянный натюрморт в его доме: сигареты, корвалол, водка. Быт не мешал элегантности, возраст – дружбе с людьми рок-н-ролла. У него не было ничего и было все. Как спел в другие времена и по другому поводу Александр Галич: «И этого достаточно».
Николай Караченцов
(1944–2018)
По возрасту Караченцов еще «успевал» в шестидесятники. Но режиссерам советской «новой волны», сосредоточенным на современных конфликтах, была не нужна его психофизика и пластика универсального ярмарочного лицедея. Брутальность – в сочетании с эксцентрикой и самоиронией. Мальчишеская непосредственность – с непременным соблюдением дистанции между актером и персонажем.
Он подошел бы официозу на амплуа комсомольцев-добровольцев, но опять-таки неуловимо диссонировал с современностью. Был в равной степени чужд бескомпромиссной определенности 1960-х и нравственной амбивалентности 1970-х. Не герой своего времени, но и не антигерой. В лучшем случае – друг главного героя. Не Гамлет, но Лаэрт: его Караченцов сыграл в «Гамлете» (1974) в театральной постановке Тарковского. В общем, в кино «про жизнь» Караченцов почти не снимался: среди редких исключений – «полочный» фильм Бориса Фрумина «Ошибки юности» (1978), роли невинно жестокого Бусыгина в экранизации Виталием Мельниковым «Старшего сына» (1975) Вампилова и деревенского башибузука в фильме Геннадия Полоки «Одиножды один» (1974). Вопиющее свидетельство расхождения Караченцова с экранной «реальностью» – неутверждение его на роль шального лейтенанта-танкиста в фильме Анатолия Граника «Строгая мужская жизнь» (1977) по причине «отрицательного обаяния».
Что ж, не получается быть героем своего времени – можно стать героем времени не своего. Точнее говоря, героем, невозможным «здесь и сейчас», но о котором грезят современники, выходцем из чудесной страны, населенной дуэлянтами, мореплавателями, ковбоями, благородными жуликами и безобидными гангстерами. Семидесятые – интереснейшая, нерасшифрованная эпоха советского «общества потребления» и тотального эскапизма на экране и сцене. Марк Захаров первым осознал запросы времени – удивительным образом совпавшие с новой, рыночной кинополитикой государства, во многом роковой для советского кино – доверив (1974) Караченцову роль Тиля Уленшпигеля, голодранца-мятежника, шута-героя. Затем – тоже в театре – двойную роль вожака рейнджеров и самой Смерти в мюзикле по поэме Пабло Неруды «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1976). И наконец, главную роль всей жизни Караченцова – графа Резанова в мюзикле Алексея Рыбникова и Андрея Вознесенского «Юнона и Авось» (1981) – идеального любовника, о встрече и непременном расставании с которым мечтали миллионы девушек.
С тех пор, сколь бы сухопутную роль ни играл Караченцов, казалось, что под его ногами – пляшущая палуба корабля в штормовом море. И даже если на экране он не пел, любой его фильм казался мюзиклом. Особый телесный ритм Караченцова, его природный драйв имел гораздо больше общего с рок-н-роллом, чем драйв Высоцкого, объявленного «отцом русского рока». Этот драйв бил с экрана даже в экранизации повести Юрия Бондарева «Батальоны просят огня» (Владимир Чеботарев, Александр Боголюбов, 1985), где Караченцов сыграл забубенного старлея Орлова, неуловимо напоминающего Тиля.
Он не играл костюмированных героев, а азартно играл в персонажей Лопе де Веги, О’Генри, Конан Дойля. В самодовольного маркиза Рикардо («Собака на сене», Ян Фрид, 1977), уверенного, что «любовь ласкает молодых и рьяных». В рыжего разбойника Дикки Мелони, вынесенного волнами Карибского моря прямо в кресло президента опереточной центральноамериканской страны («Короли и капуста», Николай Рашеев, 1978). В мелодраматического мстителя из «Этюда в багровых тонах» («Шерлок Холмс и доктор Ватсон», Виктор Масленников, 1979). В комических ковбоев («Человек с бульвара Капуцинов», Алла Сурикова, 1987) и одесских «япончиков» («Дежа вю», Юлиуш Махульский, 1989).
Бельмондо в семи своих хитах – от «Частного детектива» до «Профессионала» – говорил с советскими зрителями именно голосом Караченцова. Если кого-то из актеров и можно назвать «нашим Бельмондо», то именно его, столь же неотразимо некрасивого и наделенного таким же даром освобождать людей на пару часов от плена повседневности.