Жженов – самый «американский» советский актер. Он обладал тем же мощным даром присутствия на экране, что и Богарт, и другие звезды голливудского золотого века: Джеймс Стюарт, Роберт Митчем. Даже если говорил прописанные в сценарии банальности, даже если просто находился в кадре, приносил в него ощущение значительности: пластикой сжатой и готовой в любой момент распрямиться пружины, взглядом, интонациями. Значительности не происходящего на экране, а жизни, судьбы. В нем, как и в этих американцах, было физически ощутимое знание чего-то очень существенного о людях как таковых: горечь, что человек несовершенен, горечь собственного несовершенства, право судить и прощать и сознание того, что судить и прощать человек не имеет права. Он претворил, казалось бы, убитые лучшие годы жизни в профессиональный опыт, чтобы командир «Экипажа» имел право произнести слова, фальшивые в устах любого другого актера: «Значит так… Взлететь нельзя. Оставаться – погибнем. Отсюда вывод: будем взлетать».
Нина Иванова
(1934–2020)
Лента новостей сообщила: на 87-м году жизни умерла Нина Иванова, старейшая – ее дебют состоялся в 1944 году – киноактриса России. Но, исходя из безжалостной реальности жизни, ушла из жизни не актриса, а медсестра на пенсии Нина Иванова. С начала 1990-х она работала в онкологическом отделении московской больницы № 40 и не терпела публичных разговоров о своем кинематографическом прошлом.
Исходя из высшей, метафизической реальности, ушел из жизни символ сразу двух великих эпох советского кино: жестокого военного неореализма и ранней оттепели. Не стало Настеньки из фильма Виктора Эйсымонта «Жила-была девочка» (1944). Не стало училки запорожской школы рабочей молодежи Татьяны Сергеевны Левченко из «Весны на Заречной улице» (Марлен Хуциев и Феликс Миронер, 1956).
Ее киносудьба началась с магического вопроса «Девочка, хочешь сниматься в кино?». Московская школа, где училась девятилетняя Нина, соседствовала со студией «Детфильм»: там Эйсымонт и нашел исполнительницу главной роли в первом, до сих пор душераздирающем фильме о блокаде, снимавшемся в только что освобожденном от нацистского кольца Ленинграде.
Война раскрепостила кино, напитав его жестокой искренностью: одним из ее символов и стала Настенька, объясняющая маленькой соседке, что пирожных больше нет, потому что их «Гитлер съел». Видящая в голодных грезах феерический новогодний праздник. Жалеющая раненый при артобстреле клен. Потерянная, замерзающая на невском льду, рядом с прорубью, откуда черпала воду. Раненая, в госпитале, спрашивающая отца, вернувшегося с фронта, ответят ли немцы «за маму», умершую от голода.
Нина, поразительно естественная в бесчеловечных обстоятельствах, о кинокарьере, в отличие от Натальи Защипиной, сыгравшей Катеньку, не думала. Не до того: отец оставил семью, Нине пришлось бросить учебу и работать контролером ОТК на заводе «Кинап», наверстывая образование в вечерней школе рабочей молодежи. Именно такой, в какой будет преподавать ее Татьяна Сергеевна.
Потом Нина поступила в медицинский институт, но кино преследовало ее. В 1955-м знакомая студентка ВГИКа Искра Бабич, в будущем знаменитый режиссер, уговорила ее сняться в короткометражке «Надя». Там Нину заметили Миронер и Хуциев, собиравшиеся всего-то навсего дебютировать экранизацией одноактной пьески – производственной мелодрамы о сталеварах, а вовсе не провозгласить с экрана наступление оттепели. Но, почти помимо своей воли, впустили – «через форточку» – свежий воздух, вернули на экран любовь к жизни, забытую в горниле сражений.
Загадка «Весны на Заречной улице» – в его вопиющей простоте. Можно сколь угодно говорить о «правде чувств обыкновенных людей», о смелом бытописании «мещанских» – по-хорошему – нравов одноэтажной Заречной. Но никакие умные слова не объяснят, почему «Весна» – манифест новой эпохи в жизни и в кино. Сюжет – эка невидаль. Недоговоренная любовь рабочего класса в лице сталевара Саши к трудовой интеллигенции в платьице педагога вечерней школы Тани Левченко.
Дело – с первых же кадров – в неуловимом. Прибытие под дождем поезда, с которого сходит Таня; прохожие, кутающиеся, ускоряя шаг, в плащи; снятые с движения оператором Петром Тодоровским заводские корпуса; нежный снег, укутывающий Заречную. В простом и поэтичном мире, созданном Хуциевым и Миронером, непрофессионализм Ивановой оказался ее главным козырем.
Таня с ее непослушным локоном, Таня, возмущенно лицезреющая своих учеников у пивного ларька, образцово-показательно внимающая музыке Рахманинова, Таня, ловящая – на пару с влюбленным сталеваром Николая Рыбникова – разлетающиеся бумажки, сама была как порыв воздуха.
После премьеры «Весны» у Нины все складывалось как в сказке: всесоюзная слава плюс замужество с оператором Одесской киностудии Радомиром Василевским. Потом сказка обернулась былью. Какое-то время звездную славу Ивановой пытались эксплуатировать ремесленники, бесчувственные к ее естественности. Их фильмы с пародийно звучащими названиями «Любовью надо дорожить» или «Шурка выбирает море» канули в лету. А советская «новая волна», поматросив, бросила Нину и покатилась себе дальше. Ведь, по большому счету, актрисой она не была – «просто» символом, да еще и сиюминутным. Молодое кино больше не нуждалось в таких простых и цельных героинях, как Таня: на авансцену выходили противоречивые, продвинутые городские девушки Светланы Светличной, Людмилы Марченко, Жанны Болотовой.
В довершение, Иванова рассталась с мужем. Вернулась в Москву, на студию имени Горького, где сыграла второстепенные роли в двух значительных фильмах: «Живет такой парень» (Василий Шукшин, 1964) и «Серая болезнь» (Яков Сегель, 1966). Приняв решение покончить с актерской карьерой, с кино не расставалась еще четверть века, работала помощником и ассистентом режиссеров, затем вторым режиссером, участвовала в нескольких выпусках «Ералаша». Потом кино кончилось как таковое. Можно было бы патетически воскликнуть: «дальше – тишина». Но это несправедливо, это не так. Нина Иванова просто вернулась к своей первой профессии – помогать людям.
Александр Кайдановский
(1946–1995)
Две роли, подумать только, всего две роли, пусть и снялся он в десятках фильмов, безоговорочно делают Александра Кайдановского гениальным актером. Две звездные роли – первая и якобы последняя. Два фильма, так не похожих друг на друга: отмороженный жанр Никиты Михалкова и истовое авторство Андрея Тарковского. Два героя, так похожих друг на друга: больные гипнотические глаза, выгоревшее в мировом пожаре прошлое и сомнительное настоящее. Мертвецы в увольнительной.
Ротмистр Лемке в «Своем среди чужих» (1974). Волчара-одиночка, белобандит, которому зрители не могли не сопереживать больше, чем чекисту Юрия Богатырева. Помните: «Не могу… когда одеколоном, как в солдатском бардаке». И Сталкер. Снимаясь, ерничал: «Я играю зэка, полного придурка, который тащится еще с двумя идиотами черт знает куда – желания загадывать – и пищит козлиным голосом». Юродивый супермен, никакой не исусик: бомж-сверхчеловек, знающий то, чего никогда не узнают те, кто нанимает его проводником в Зону.
Отец учил: «Во всем придерживайся порядка и правил. Тогда по жизни легко пойдешь». Презирая порядок и правила, он прошел по жизни легко, несмотря на все драмы, бесприютность, раннюю смерть.
Друзья, сократив фамилию, прозовут его Каином. Боже упаси, братоубийство ни при чем: он был верен друзьям, хотя не мог быть верен женщинам. Каин – первый бунтарь, отступник от бога порядка и правил. В советском кино не было человека свободнее, чем он. И эту свободу никто не санкционировал свыше, как свободу Высоцкого. «Я потерял способность подчиняться», – объяснял он расставание с актерством после «Сталкера» (1979). Слукавил, однако. После «Сталкера» он сыграл еще полтора десятка ролей, включая две главные роли у великого Витаутаса Жалакявичюса («Рассказ неизвестного человека», 1980; «Извините, пожалуйста», 1982) и откровенную пародию на Сталкера в истерне не менее великого Али Хамраева «Телохранитель» (1979).