Вера Глаголева

(1956–2017)

Хрупкая, худая, кареглазая, с падающей на лоб челкой и выступающими ключицами. Взбалмошная, ранимая, непредсказуемая, принципиальная. Готовая подчиниться только тем мужчинам, которых выбрала сама. Стойкий оловянный солдатик, остающийся – как мальчишка из рассказа Л. Пантелеева «Честное слово» на посту, назло эпохе, патетически выражаясь, морального кризиса советского общества. Глаголева вызывает упорные ассоциации именно с высокой советской подростковой прозой: можно назвать ее идеальной героиней Аркадия Гайдара.

Девятнадцатилетнюю дочку московских учителей, мастера спорта по стрельбе из лука, пришедшую с подругой на какой-то дефицитный просмотр на «Мосфильме», в студийном буфете приметил звездный Родион Нахапетов, готовившийся к съемкам фильма по сценарию Виктора Розова «На край света» (1975). Случайная девушка чем-то – не иначе той самой подлинностью – так поразила его, что Нахапетов пошел на беспрецедентный шаг. Доверил «просто активной зрительнице», как Глаголева называла себя, главную роль провинциалки Симы, как репей прицепившейся к двоюродному брату, мечущемуся буквально «по шпалам, по шпалам, по шпалам» в поисках себя из одного конца страны в другой. И это при том, что Глаголева была, возможно, единственной советской девочкой, отвечавшей на сакраментальный вопрос «Девочка, хочешь сниматься в кино?» категорическим «нет»: ей хотелось стрелять из лука, и на съемочную площадку Нахапетов заманил ее чуть ли не обманом. Вскоре Глаголева и Нахапетов поженились, прожили вместе 15 лет: она сыграла в общей сложности в шести его фильмах.

Столь же беспрецедентно было и приглашение в Театр на Малой Бронной, которое сделал Глаголевой сам Анатолий Эфрос: в его фильме «В четверг и больше никогда» (1977) она сыграла девушку, живущую в заповеднике и беременную от циничного столичного гостя. Гостя играл Олег Даль, первый герой безгеройного времени, воплотивший распад, разложение, размывание моральных норм, на которых основывалась советская жизнь. Глаголева и/или ее героини категорически отказывались принимать безгеройную реальность. Она не рвалась на подвиг – которому действительно не всегда есть место в жизни, – но по умолчанию на подвиг в иных обстоятельствах была готова. Меж тем в реальности подвигом неумолимо становилась моральная принципиальность как таковая. В отказе от приятия такой реальности – смысл двух ее лучших фильмов, не случайно снятых мастерами «ленинградской школы», отличавшейся обостренной социальной чувствительностью.

В «Преферансе по пятницам» (Игорь Шешуков, 1984) Зина, дочь номенклатурной шишки и подпольного воротилы, сыгранного, страшно сказать, самим Кириллом Лавровым, великим актером на амплуа идеального руководителя, бросала отцу вызов и дарила любовь сыну человека, павшего его жертвой. В хите Виталия Мельникова «Выйти замуж за капитана» (1985) – неприкаянная, задиристая, богемная фотожурналистка Лена выбирала жизнь на погранзаставе с простым и честным, как устав караульной службы, офицером. Простоты и честности меж тем оставалось в мире все меньше.

И удивительно, и закономерно, что вот эта вот «девчонка» первой из кинематографистов поняла, что страна рушится в тартарары. Лучшие умы советского кино тешили себя маниловскими грезами – политическими и профессиональными, – собственными руками уничтожая смысл и хлеб своей жизни – киноиндустрию. Обличая прошлое, в упор не видели катастрофического настоящего. Одним словом, совершали радостное самоубийство. И тогда Глаголева сама встала за камеру.

Ее режиссерский дебют «Сломанный свет» (1990) – уникальное лирическое свидетельство о свершающейся, уже свершившейся катастрофе. Еще год остается до пророческого фильма Борецкого и Негребы «За день до» – видения неминуемой криминально-гражданской войны. А Глаголева уже сохранила для истории переходящую в отчаяние растерянность молодых актеров, которые, выйдя из стен родного института, не то чтобы оказались совсем не в той стране, в которой в институт поступали. Все гораздо страшнее: их страну у них украли. Они никому не нужны: разве что воры от барских щедрот возьмут их на роль шутов. Податься некуда: это тем отвратительнее, что на дворе – ленинградские белые ночи, и город, и берег Финского залива прекрасны по-прежнему, но только свет этих ночей бесповоротно и безжалостно сломан.

«Сломанный свет» – фильм не только удивительно точный в деталях, но и обладающий уникальным чувством собственного достоинства. Глаголева ни разу не сбивается на истерику. Ее героиня обречена принять свою судьбу, если это можно назвать судьбой. Смысл фильма – в не заданном вслух, но явственном вопросе: неужели все было напрасно? «Все» – не стройки пятилеток и не военные подвиги, хотя, по большому счету, и они тоже. «Все» – это стойкая верность Зины, вздорная искренность Лены.

Излишне говорить, что фильм на экран не вышел. Да если бы и вышел, ничего и никого бы не спас. Остался сгустком запечатленного воздуха эпохи, свидетельством обвинения, творческим подвигом – чего уж тут стесняться высоких слов – Веры Глаголевой.

Станислав Говорухин

(1936–2018)

Никому и никогда и в голову не пришло бы назвать Говорухина новатором, режиссером-автором. Он и сам в конце 1980-х высмеивал «авторов», страшно далеких от народа, противопоставляя их экспериментам честное зрелище. В полемическом запале даже экранизацию «Десяти негритят» (1987) затеял как идеологический эксперимент, лабораторный опыт по выращиванию истинно народного кино. Кто-кто, а автор «Места встречи» (1979) имел на это право.

Однако странная рифма между первыми и последними фильмами придает карьере Говорухина завершенность, присущую именно авторскому гипертексту. Его дебют (совместно с Борисом Дуровым) – альпинистская «Вертикаль» (1967) – манифест бегства от серой реальности, который с экрана прокричал Владимир Высоцкий. Его финиш – «Конец прекрасной эпохи» (2015) – экранизация Довлатова, почему-то названная строкой Бродского – тоже манифест эскапизма, творческого одиночества.

Если всмотреться в завершенную теперь линию, видно: почти все, что снимал Говорухин, было чистейшей воды эскапизмом. В большинстве из его девятнадцати игровых фильмов дело происходит в горах, морях, на необитаемых островах. Одновременно – и это микшировало в зрительском восприятии радикализм гордого бегства «от безумной толпы» – он задался целью воплотить все любимые книжки любимых писателей своего детства. Сначала Житкова («День ангела», 1968) и Дефо («Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо», 1972). Потом Марка Твена («Приключения Тома Сойера и Гекльберри Финна», 1981) и Жюля Верна («В поисках капитана Гранта», 1985).

Несмотря на артистическое курение трубки, занятия живописью и игру на бильярде, Говорухина не принято причислять к шестидесятникам. Он слишком не соответствовал стереотипу поколения прекраснодушных идеалистов, взыскующих свободы. Но ведь этот стереотип фиксирует лишь один из ликов (или, скорее, одну из личин) поколения. Говорухин идеально представительствовал за другой, не менее характерный и, возможно, более многочисленный его срез. Он из иных шестидесятников, культивировавших брутальную мужественность, презрение к полутонам и правдоискательству, но, как правило, не умевших и не хотевших членораздельно декларировать свой кодекс чести. Говорухин умел и хотел. В «Белом взрыве» (1969) на самоубийственный подвиг идут не тонкошеие «дети Арбата» – иконы «лейтенантского кино», – а хрипатый мужлан, даром что с лейтенантскими нашивками, Армена Джигарханяна и битая жизнью баба Людмилы Гурченко.

Эстетским антиинтеллектуализмом вкупе с изумительной наивностью можно объяснить странности хождения Говорухина в политику. (Впрочем, образцовые интеллектуалы-шестидесятники опозорились гораздо сильнее.) В разгар перестройки он обратился к неорганичной для него документалистике. Названия фильмов «Так жить нельзя» (1990) и «Россия, которую мы потеряли» (1992) стали столь же вирусными и разрушительными мемами эпохи, как фраза про «дорогу, ведущую к храму». Он изничтожал СССР, но новая реальность так же искренне его ужаснула. Встав на сторону Верховного совета в октябре 1993 года, Говорухин вышел из Союза кинематографистов, заклеймил эпоху в «Часе негодяев» (1993) и «Великой криминальной революции» (1994). В 2000 году баллотировался в президенты как решительный противник Владимира Путина, но набрал 0,44 % голосов. А через несколько лет столь же решительно поддержал Путина и вступил в «Единую Россию». Точно так же он относился к Голливуду – то обличая его и лоббируя прокатные квоты, то апеллируя к «фабрике грез» как жанровому парадизу.

На экран он вернулся в 1999-м «Ворошиловским стрелком» с Михаилом Ульяновым в роли ветерана, смачно отстреливающего насильников и прочих матлингвистов. Общественность гневно заулюлюкала, пав жертвой собственной серьезности. Как же так, «бывшие» расправляются с «будущими»? Это потом переделка «Лифта на эшафот» (Weekend, 2013) показала, что Говорухин в глубине души мечтал переснять любимые фильмы. «Стрелок» – академическая вариация голливудского мифа об одиноком мстителе, перепев «Жажды смерти». И, если угодно, мужественный жест одинокого стрелка, осмелившегося ответить Голливуду на его же свинцовом языке.