«Влепи ему в паяльник солоницу» звучит так загадочно зловеще, а это просто совет взбунтовавшейся против мужского мира женщине («Бьет женщина») швырнуть в морду хахалю ресторанную солонку.
И еще одну роль только Вознесенский мог сыграть гармонично: среди соратников-героев он был антигероем, писавшим стихи о ненаписанных стихах на манер Феллини, снявшего «8 ½» о том, как у него не получается снять фильм: «Убил я поэму. Убил, не родивши. К Харонам!» Поэту 1960-х было органично представлять себя затравленным волком, как это делал Высоцкий. Вознесенский вызывающе отождествлял себя с охотником:
Сложность Вознесенского эффектна, негерметична. Образ «треугольной груши», мгновенный синоним этой сложности, вытеснил из памяти демократическую, люмпенскую фактуру стихов конца 1950-х о приблатненной малолетке Беатриче, что «шепчет нецензурно / чистейшие слова», не говоря уж о
Вознесенский, строго говоря, был неразборчив в эстетических связях. Как так: вчера «Антимиры» (1965) на Таганке, а завтра – «Юнона и Авось» (1980) в Ленкоме? Как так: поэму «Оза», хулиганскую по тем временам (1964), отвергнутую всеми прогрессивными журналами, Вознесенский публикует в «мракобесной» «Молодой гвардии». Вчера еще он беседовал с Сартром и Хайдеггером, а назавтра страна обмирает от хита Аллы Пугачевой, и плевать стране, что «Миллион алых роз» – пересказ легенды о Пиросмани, записанной Константином Паустовским по следам застольных фантазий великого режиссера Котэ Марджанишвили. Вознесенский то строит вместе с Зурабом Церетели памятник 200-летию присоединения Грузии к России, то воспевает в «Огоньке» Бориса Гребенщикова. Назавтра же ленинградская тусовка не дает прохода Б. Г., называя его вслед за поэтом «по-хорошему худым». Но оба Вознесенских прекрасно уживаются друг с другом: естественна даже искусственность поэта.
Его удивил вопрос журналиста, не из-под палки ли он писал поэму про Ленина «Лонжюмо» (1962–1963): «Я при советской власти не каялся, когда у меня находили антисоветчину, и за советчину каяться не намерен». Не лукавил, презирая «эстета» николаевских времен: «Шпицрутен в правой, в левой – кукиш». Сам он не нуждался в фиге в кармане: он и так был едва ли не самым свободным из советских поэтов.
Он не зарифмовывал ни «советчину», ни «антисоветчину»: смыслы рождались естественно, по воле ритма. И так же естественно его миновала кара за участие в альманахе «Метрополь» (1980). Он не каялся, никого не сдавал, а просто, когда грянул гром, уехал на Северный полюс. Прозвище «сдрейфившая льдина» не прижилось: побег на полюс – шикарная материализация истины «Дальше Сибири не сошлют».
Впрочем, «эстет с кукишем» мелькает в стихах о ссыльном Тарасе Шевченко: разве это не типичная эзопова фига? Игра и с властью, и со «своим читателем» шла тогда по правилам. Пиши хоть о «пламенных революционерах» для Партиздата за головокружительный гонорар, все знают наперед: Николай I – псевдоним Брежнева, а декабрист Лунин – диссидент, каким видит себя в идеале кухонный западник. Но Вознесенский и без эзопова языка – исчерпывающе, в трех словах – выразил томление «застоя»:
А историческую тайнопись современников просто поставил с головы на ноги.
Вот «Лейтенант Загорин» (1965) – не хит, просто стихотворение о хмельных посиделках офицеров: впечатления Вознесенского от трехмесячных военных сборов, которые он проходил редактором дивизионной газеты в Закарпатском военном округе.
Читаешь – оторопь берет. Что же такое «о России рубят офицеры», что в советском лейтенанте чудится «путчист» Пестель, да и маршал Тухачевский не случайно упомянут: ему явно отведено не сомнительное амплуа беспомощной жертвы, а военного заговорщика.
Конечно, Вознесенский не пророчил военный мятеж, а подчинялся ритму звуков и ассоциаций, хотя о Тухачевском и Якире тогда не писал только ленивый: размах антисталинской конъюнктуры сейчас забыт. Вознесенский позволял себе большее, чем фронду. По заграницам ездил не как «полпреды советской поэзии», отчитывавшиеся в стихах о выполнении плана по встречам с Че Геварой или Сальвадором Альенде. Вознесенский писал о «нашем милом Сартре», восхищался Алленом Гинзбергом и Робертом Раушенбергом. Помню, в детстве меня ошеломили его заметки о Нью-Йорке, совершенно чужеродные в советском толстом журнале: отель «Челси», какие-то битники и «черные пантеры», девушка, которую он почему-то пытался соблазнить рассыпанными по ее номеру апельсинами. Никакого тебе прогрессивного человечества в бюрократическом понимании. Да еще и стриптиз воспевал: «Проливная пляшет женщина под джаз».
Сексуальная откровенность его стихов еще сильнее контрастировала с нормами эпохи. Он находил неисчерпаемое количество метафор для любовного акта, описывал «случайные связи», превознося мгновенное желание, переходил почти на язык постельных возгласов: «Шахуй, оторва белокурая!» И не возникало никакого противоречия между «оторвой» или «паскудой» и чистой до непристойности лирикой:
В поэме «Оза» поэта навещал ворон Эдгара По, но вместо романтического «N v rmor» он каркал: «А на фига?!» Вознесенский злился:
Достойный ответ на вопрос о смысле жизни. Авантюра удалась.
Эдуард Володарский
(1941–2012)
Володарский – фигура трагическая: звучит диковато, ведь мало кто из сценаристов был так удачлив и благополучен, что в советское, что в антисоветское время. Мало у кого пьесы шли одновременно в 129 театрах по всей стране, как шли – кто помнит эту пьесу – «Долги наши» (1973). Если фильмы по его сценариям ложились «на полку», это ровным счетом никак не сказывалось на его судьбе: впрочем, так почти без исключений повелось еще со сталинских времен. За фильмами, слывшими «антисоветскими», следовали гимны убитым белобандитами советским дипломатам Вацлаву Воровскому («Убит при исполнении», Александр Розанцев, 1977) и Теодору Нетте («Красные дипкурьеры», Вилен Новак, 1978). «Контракт века» (Александр Муратов, 1985) о кознях ЦРУ против строительства газопровода Уренгой – Помары – Ужгород или – сразу вслед за антисталинским фильмом «А в России опять окаянные дни» (Владимир Васильков, 1989) – экранизация прозы «сталиниста» Ивана Стаднюка «Война на западном направлении» (Тимофей Левчук, Григорий Кохан, 1990). Мало кто умел так монетизировать поденный цинизм сценарного ремесла, как Володарский.
Мало кто из его коллег мог похвастаться, что в равной степени известен и интеллектуалам, и потребителям беспринципных сериалов. Первые сохраняли пиетет к автору «Проверки на дорогах» (1971) и «Моего друга Ивана Лапшина» (1984) Алексея Германа, «Второй попытки Виктора Крохина» (1977) Игоря Шешукова. Вторые узнавали все, что всегда хотели знать, но не знали, у кого спросить, об отечественной истории из «Штрафбата» (Николай Досталь, 2004), «Столыпина» (Юрий Кузин, 2006) и «Вольфа Мессинга» (Владимир Краснопольский, Валерий Усков, 2009). Даже когда Володарский умер, дело его продолжало жить и процветать: помимо «Жизни и судьбы» в сценарных портфелях телеканалов лежали сериалы о Петре Лещенко и Василии Сталине.
Нет, трагизм судьбы Володарского не личного свойства. Хотя как сказать. Перечитывая его многочисленные интервью последних лет жизни, переполненные иррациональной ненавистью к коллегам, не избавиться от ощущения, что говорит не автор, а герой. Может быть, даже и герой Достоевского, измученный не бытовым, а метафизическим неблагополучием: жизнь удалась, а радости все нет. «Герой Достоевского» не может написать сценарий о нем: «Достоевский» (2010) Владимира Хотиненко – тому доказательство. И недаром лучшая работа Володарского за долгие последние годы его жизни – сценарий «Дневника камикадзе» (2002) Дмитрия Месхиева, фильма о «подпольном человеке», снедаемом тем самым неблагополучием.
Но в большей степени этот трагизм – символического, культурного толка. Образцово воплотив миф о шестидесятнике, пострадавшем за правду, Володарский сделал для разрушения – точнее говоря, для самоубийства – этого мифа столько, сколько не сделали все его именитые ровесники, вместе взятые.