Мало сказать, что суть этой сверхзадачи – в отождествлении личной, семейной памяти с памятью страны. «Лапшин» вызывал гипнотическую иллюзию, что Герман, как медиум в трансе, проник в сознание людей 1930-х и вел их глазами репортаж оттуда. Не расставлял акценты, не искал правду истории, а расщеплял ее, как в жизни, на бесконечное множество частных правд.
В «Хрусталеве», вычерпав созданную им эстетику до последней капли, Герман перешел в иную, пугающую, темную плоскость мистики, подсознания эпохи. Сознательно или бессознательно, но взвалил на себя бремя Эдипа, покусившись на символического Отца, отдав генерала Кленского на поругание уркам, и вопреки всем своим убеждениям пожалел умирающего Сталина.
Трудно представить себе режиссера, который, разменяв седьмой десяток, решился бы на то, на что решился Герман после «Хрусталева». Он отказался от прославившей его эстетики, от собственной грамматики, от советской фактуры, знакомой ему как никому, и взялся за «Историю арканарской резни», по сравнению с которой первоисточник – «Трудно быть богом» братьев Стругацких – покажется сказкой о трех поросятах. Перевернул страницу. Начал с начала. Словно впереди была еще одна жизнь.
P. S. – 2014
У Борхеса есть новелла о богословах, доспорившихся до того, что один из них отправил другого на костер. Каждый из них надеялся, что его правоту подтвердит Всевышний. Когда же они предстали перед ним, Бог их просто перепутал. Такими же антагонистами, эстетическими и идейными, считаются Алексей Герман и Никита Михалков. Однако «Трудно быть богом» (2013) – близнец «Утомленных солнцем-2» (2010). Эти фильмы – трагедии не героев, а самих режиссеров. Герман и Михалков, большие художники примерно одного поколения и одного происхождения – из сталинской литературной аристократии, уверовав в мессианский «фильм своей жизни», вышли за пределы самих себя. Обоих постигла величественная катастрофа.
Михалков, мастер камерного кино, перевоплотился в баталиста. Герман, вычерпав до дна свою неповторимую эстетику «документального» сталинского ретро, взялся за повесть Стругацких о галактическом «Штирлице», работающем «благородным доном Руматой» на планете, увязшей в Средневековье. И оба они впали в порнографический физиологизм, прямо пропорциональный декларируемой духовности. Только вот Герман, в отличие от неистребимо витального Михалкова, не дает шанса отстраниться от экранной клоаки.
Оба они отдали своим «главным фильмам» многие годы жизни: Герман так вообще поставил мировой, 14-летний рекорд съемочного периода. Что михалковский комдив Котов, что Румата – сверхчеловеки. Они доминируют – манипулируя «быдлом» в стилистике лагерных паханов – в аду, куда их бросила судьба, но тоскуют по утраченной жизни, положенной по «чину» в коммунистическом или кремлевском раю. Даже коготь на искалеченной руке Котова напоминает рыцарскую перчатку Руматы.
Вторая параллель к «Богу» – «Сталкер» (1979), тоже трагический для режиссера фильм. На вольной экранизации повести Стругацких «Пикник на обочине» Тарковский отрекся от чувственной визуальной мощи ради проповедничества. Впору говорить о проклятии Стругацких. Герман, как и Тарковский, относится к их увлекательной беллетристике – не более чем беллетристике – как к откровению. Хотя она не дает для этого ровным счетом никаких оснований. Ну не философы они были, ничуть не мистики, никакие не апокалиптики.
Их философскую мудрость принято подтверждать фразой, которую твердил и Герман: «После серых всегда приходят черные». В книге черное братство свергало серое, относительно повышая градус общественного изуверства. Но хлесткая фраза бессмысленна при соотнесении с историческим опытом. Если черные, что логично предположить, – это нацисты, то серые кто? «Прогнившая буржуазная демократия»? Такой ответ согласуется со вполне советским образом мыслей Стругацких, но никак не с пафосом Германа.
Свой первый подход к «Богу» в 1968 году Герман объяснял фигой в кармане. Дескать, все понимали, что обер-палач дон Рэба – это Берия, но произнести вслух не могли: требовалось иносказание. Герман благополучно вывел Берию на экран («Хрусталев, машину!»), но в 2000-х из Эдипа снова стал Эзопом. Хотя если Эзоп публично раскрывает тайну своего языка, какой же это Эзоп?
К фантастической реальности Герман подошел с тем же запредельным перфекционизмом, что и к эпохе Сталина, а в жанре ретро, смакующем именно вещное прошлое, ему не было равных. Но историческое прошлое было реально, и каким бы кромешным адом ни виделось позднему Герману, живая жизнь – чувство, улыбка, шутка – вырывалась на экран: поэтому в прошлое по Герману верилось. Мир «Бога» и придуман с нуля и заполнен, как в ретро, осязаемыми предметами, гротескными лицами. Только вот надеяться на, условно говоря, улыбку случайного прохожего, напоминающую, что «всюду жизнь» – хоть в 1935-м, хоть в 1953 году, – не стоит. Здесь нет случайных прохожих, здесь вообще нет фирменного, германовского «случайного». Оказалось, что в мире, всецело подчиненном ему, не ограниченном реальностью, невозможны улыбки – только оскалы.
Фантазия режиссера исходила из единственной заданной книгой координаты – средневековой. Любой образ Средневековья – это миф. Не то, что рыцарский миф – уютная округлость мироздания по Брейгелю чужда Герману по определению. Он выбрал миф о Средневековье вонючем, запаршивевшем, пердящем, волочащем кишки из распоротого живота. Экран захлебнулся грязью, недостойной зваться землей или водой, и полным ассортиментом физиологических выделений.
Тошнота, впрочем, категория никак не эстетическая. Проблема не в натурализме, а в его аморфной безбрежности. Трехчасовой формат произволен: длись «Бог» десять часов или час, ничего бы не изменилось. Грубо говоря, нет катарсиса, очищения через страдания. Значит, нет и драматургии – одни страдания. Нет и философии, кроме как: «Весь мир – бардак, все люди – бляди».
На основе этой максимы у «Бога» парадоксально – и даже жизнеутверждающе – обнаруживается еще один «брат». Визуальная точка опоры Германа – Босх и Брейгель, художники – вкупе с Булгаковым, Вивальди и, скажем, Чюрленисом – из джентльменского и невыносимо пошлого набора прогрессивной интеллигенции 1970-х. Кто только их тогда не использовал: от Тарковского до Алова и Наумова.
А еще Герман – брат британских хулиганов «Монти Пайтон», сочинивших скабрезное, насквозь коммерциализированное, еще какое вонючее, саморазрушающееся Средневековье в «Священном Граале» (1975) и «Бармаглоте» (1977). Терри Гиллиам видел «лучшее воплощение человеческого духа» в бармаглотском бондаре Дэбни. Потеряв работу, тот отрубил себе ногу и преуспел в сборе милостыни. Окрыленный, оттяпал и вторую ногу и, восседая перед тряпочкой, на которую выложил конечности, «желал всем доброго утра направо и налево». Во вселенную Германа этот парень вписался бы так, что и швов никто б не заметил, но улыбку ему пришлось бы оставить в прихожей.
P. S. – 2018
До сих пор никто так и не дал по большому счету ответа на вопрос, который кинематограф Германа ставит перед любым зрителем: что это было? Как назвать гипнотический результат маниакально перфекционистской работы – натурализмом, перешедшим в гиперреализм, или версией ретростиля?
Разговоры о Германе сводятся к его беспрецедентному желанию пробиться к плоти канувшего времени, воссоздать его фактуру, шум, интонации, чуть ли не запахи. И тем самым овладеть духом истории, показать, «как все было». Провести прямой репортаж из комнатушки начальника опергруппы-1935 или эвакуационного Ташкента-1943. Что-то при этом разоблачив, опровергнув, отринув: разговор обречен свернуть в публицистическое русло, порождая новый миф, по которому все в прошлом было именно так, как Герман показал.
Проблема в том, что овладеть и плотью, и духом прошлого вряд ли возможно. Плоть истории – территория, на которой работает ретро. Ведь в чем отличие ретрокино от кино исторического? Историческое имеет право изобразить любую эпоху по своему произволу. Ретро работает лишь со временами, достаточно полно запечатленными на фото и кинопленке. Ретро – игра с антиквариатом. Для него патефон в кадре важнее, чем герой, который стреляется, заведя на этом патефоне любимую пластинку. Герман пытался уравнять условный патефон и его владельца – жертву эпохи. И если в «Двадцати днях» и «Лапшине» человек все-таки оставался значительнее антуража, то в «Хрусталеве» человек и антураж сравнялись, если не аннигилировали друг друга. Грандиозный эксперимент увенчался успехом – возможно, приведя режиссера в отчаяние. Во всяком случае, на путешествиях в историческое время он поставил крест.
Стоит отвлечься от уникальности Германа, вернув его в координаты эпохи и «ленинградской школы». Назвать особой школой кино, снимавшееся на «Ленфильме», давала основание общность его тематики. Здесь снимали о бесповоротно и отчаянно уходящем, как песок сквозь пальцы, времени жизни. В случае, скажем, Авербаха – это время частной человеческой жизни. В случае Германа – это время жизни Советского Союза, который он персонализировал, относясь к стране как к человеку, обреченному на ошибки юности, мудрость зрелости и маразм угасания.