Леонид Квинихидзе
(1937–2018)
Чувство жанра было у Квинихидзе – как актерство у Баталова – растворено в крови. Его отец – легендарный Александр Файнциммер, дважды Сталинский лауреат – на протяжении полувека «выстреливал» один за другим главные приключенческие хиты Страны Советов: «Котовский», «Овод», «Трактир на Пятницкой». Сын не уступил ему в жанровом мастерстве. Только если отец тяготел к романтико-героическому, брутальному жанру, то сын был равно чувствителен к духу шпионского нуара, апокалиптической фантастики и воздушного водевиля. И невзначай перехватывал из фильмов отца его звезд: то Олега Стриженова, то Александра Белявского.
Невольно задумаешься о причудах социальной генетики. В советские времена детей знаменитостей среди студентов творческих вузов насчитывалось пусть и меньше, чем в наши дни, но тоже хватало. Однако, в отличие от современных детей, они, как правило, отцовских имен не позорили.
Квинихидзе, ученик первого советского лауреата «Оскара», документалиста Ильи Копалина, дебютировал в 1960-м тоже как документалист-портретист икон оттепельной интеллигенции: Марселя Марсо, Бенни Гудмена, Эдуардо де Филиппо. Его игровой дебют («Первый посетитель», 1966) – дань сразу двум кумирам эпохи: Владимиру Ильичу Ленину и сыгравшему его Иннокентию Смоктуновскому. Манерный вождь вел себя что твой Гамлет, роль которого только что прославила актера в фильме Григория Козинцева, еще одного учителя Квинихидзе, так же испытывая нервы соратников оригинальными идеями, осенявшими его. Что будет, например, если взять да и арестовать дипломатический корпус? Но, Владимир Ильич, ведь так не принято! Вот именно потому, что не принято, и надо арестовать! Ну а то, как Ленин-Смоктуновский прикладывал телефонную трубку левой рукой к правому уху, стало актерской притчей во языцех.
Квинихидзе раскидывал кастинг как виртуозный пасьянс: в его лучших фильмах нет главных и второстепенных актеров. В том же «Первом посетителе» блистали Руфина Нифонтова в роли необычной Александры Коллонтай и Анатолий Шведерский в как будто эпизодической роли одноглазого саботажника. Великий Олег Борисов в роли несостоявшегося «властелина мира» Гарина («Крах инженера Гарина», 1973) сходился в смертельном поединке с сыщиком Шельгой, сыгранным иконой шестидесятнического кино Белявским, а упоительный Ефим Копелян философствовал в облике апаша-душегуба по кличке «Гастон Утиный Нос».
Казалось бы, что может быть серьезнее и официознее историко-революционной «Миссии в Кабуле» (1970) о шпионско-дипломатических интригах 1919 года: явный госзаказ, напоминавший мировому империализму, в чьей сфере влияния Афганистан. Что ж, Квинихидзе снял образцовый политический триллер: в сцене гибели разведчицы Лужиной – чувственной Ирины Мирошниченко – волей-неволей смахиваешь скупую слезу. Но тут же Квинихидзе сводил на дуэли на фоне гигантских статуй Будды в долине Бамиан – тех самых, впоследствии взорванных талибами – братьев Стриженовых: Олега и Глеба, в котором разглядел «советского Клауса Кински». Обряженный в тирольскую шляпу с пером тевтон Альгимантас Масюлис палил из пулемета по королевскому лимузину, а по кабульским задворкам бродил дервиш-чекист Михаила Глузского, за весь фильм не произнесший ни слова.
Кстати, точнее говоря – как нельзя более некстати – в разгар съемок «Миссии» сама жизнь Квинихидзе окрасилась в цвета триллера пополам с водевилем. Его жена-балерина Наталия Макарова, солистка Кировского театра, гастролируя в Великобритании, запросила и получила политическое убежище. Квинихидзе отделался относительно безболезненно: его, заподозрив в сговоре с женой, не отпустили в экспедицию в Индию. Помочь не смогли ни загадочный Владимир Вайншток, слывший лучшим чекистом среди режиссеров и лучшим режиссером среди чекистов, соавтор (с Павлом Финном) сценария не только «Миссии», но и «Мертвого сезона», ни сам генерал Филипп Бобков.
Столь же ослепительно, как в триллер, играл Квинихидзе в галльское легкомыслие. Его экранизации «Соломенной шляпки» (1974) и «Мадмуазель Нитуш» («Небесные ласточки», 1976) на голову выше французских версий, пусть в тех и играл великий Фернандель. Сами титры «Шляпки» читаются как поэма: от Миронова и Гердта до Козакова и Кваши. Это один из тех фильмов, которые, кажется, описать невозможно. Можно только «спеть» на музыку Исаака Шварца и слова Булата Окуджавы: «Вся жизнь моя вами, как солнцем июньским, согрета. Иветта, Лизетта, Мюзетта, Жанетта, Жоржетта…»
Жанровое кино, увы, слишком зависит от духа времени. А дух этот с конца 1970-х утрачивал праздничную легкость, тяжелел, грузнел. Мюзиклы Квинихидзе по Пристли («31 июля», 1978) и Трэверс («Мэри Поппинс, до свидания», 1983) уже не шли ни в какое сравнение с его былыми шедеврами. Дальше – больше. От Квинихидзе, жившего в пространстве абстрактного, вневременного жанра, эпоха требовала актуальности и еще раз актуальности. Поучаствовав в антиалкогольной кампании фильмом о говорящей собаке («Друг», 1987) и неудачно осовременив «Белые ночи» (1992), Квинихидзе с конца 1990-х почти всецело посвятил себя театру и даже получил «Золотую маску» (2006) за новосибирского «Фигаро». Последняя его работа в Хабаровске – мюзикл «Два бойца» – дань великому советскому кино, сыном которого он был.
Михаил Козаков
(1934–2011)
Символично, что умирать Козаков вернулся в Израиль, куда уже уезжал в 1991 году жить: думал – навсегда, но выдержал только пять лет. Его всю жизнь метало не только между «исторической» и настоящей родинами. Он сменил шесть театров и шесть жен. Казался со стороны счастливым, нездешним, высокомерным, этаким «иностранным консультантом». А в реальности жил тяжелой двойной жизнью, правду о которой открыл только перед смертью.
Он был не просто одним из самых популярных советских актеров, а культурным феноменом, гораздо более значительным, чем его водевильные или мефистофельские роли. Он был зеркалом русской интеллигенции, мечтавшей о чем-то неопределенно «другом». И с благодарностью принимавшей его карнавальную игру в это «другое».
Сын известного ленинградского писателя Михаила Эммануиловича Козакова вырос в творческой, но несчастной атмосфере: органы дважды – в 1938 и 1948 годах – забирали его мать, редактора Зою Никитину. Стал звездой, едва закончив школу-студию МХАТа. В театре имени Маяковского играл Гамлета так, что ломал на сцене клинки. В кино его Шарль Тибо, предатель и убийца матери в «Убийстве на улице Данте» (1956) Михаила Ромма – что по законам восприятия невозможно – полюбился зрителям во сто крат сильнее положительных героев. Только он один из всех персонажей фильма казался органичным в картонной Франции не потому, что знал, как ведет себя западный человек, а потому, что вел себя как азартно играющий в Запад «штатник», воспетый им в зрелости в «Покровских воротах» (1982).
Его пластика и внешность испанского гранда, утрированная самой природой, создали для режиссеров трудно разрешимую проблему: ну, и что с таким прикажете делать? Приспособить его к амплуа современного героя пытался сам Михаил Ромм («Девять дней одного года», 1961), но Козаков катастрофически выпадал из реальности. Волоокий старшина-разведчик в «Последних залпах» (Леон Сааков, 1960) и летчик по фамилии, господи помилуй, Байсеитов в «Балтийском небе» (Владимир Венгеров, 1960) кажутся выморочными пародиями на советских офицеров. Такими же карикатурами, как адский гауляйтер Заугель, чуть ли не стонавший в экстазе, давя грузовиком героиню Сопротивления, сыгранную Зинаидой Кириенко в вампуке Алексея Швачко «Вдали от Родины» (1960). В общем, советскому кино хватило пары-тройки лет, чтобы отчаяться и отказаться вылепить из Козакова идейного героя.
Никому не приходило в голову, скажем, взять его на роль какого-нибудь узбекского деда Саида: на это решится Рано Кубаева в «Чудной долине» (2004) и не прогадает. «Не нашему человеку» оставалось немногое, и в этом «немногом» ему не было равных. Упадочнический аристократизм и зловещий декаданс: корниловец Валериан Оноли в «Восемнадцатом году» (1958) Григория Рошаля, Грильо, убитый женой-куклой в «Господине оформителе» (Олег Тепцов, 1988), Сильвио в «Выстреле» (Наум Трахтенберг, 1966), дон Педро Зурита в «Человеке-амфибии» (Геннадий Казанский, Владимир Чеботарев, 1961). Или то же самое, но в опереточном, водевильном изводе: граф Зефиров в «Льве Гурыче Синичкине» (Александр Белинский, 1974), виконт де Розальба в «Соломенной шляпке» (Леонид Квинихидзе, 1974). И – венец всего – полковник Фрэнсис Чесней с негнущейся ногой и коллекцией ран, вывезенных из колоний («Здравствуйте, я ваша тетя!», Виктор Титов, 1975).
Что касается драмы, то Козаков чувствовал себя ближе всего к рассерженным и потерянным героям Америки. Его волоокость была не только пародийно салонной, но и трагической, как в пьесе Уильяма Гибсона «Двое на качелях» или в роли совестливого, но служащего злу Джека Бердена во «Всей королевской рати» (1971) Наума Ардашникова и Александра Гуткевича – лучшей экранизации романа Роберта Пенна Уоррена.
А еще – для души и интеллигенции – было чтение стихов. Почти до самого конца, пока болезнь не догнала его, он выступал с моноспектаклями, возвращая себе и своей былой аудитории сладкое ощущение гордого и безопасного вольномыслия 1960–1970-х годов.
Но однажды интеллигенция почувствовала себя преданной: Козаков нежданно-негаданно социализировался, да еще как социализировался! Сыграл Дзержинского в «Синдикате-2» (Марк Орлов, 1980), а потом еще и еще в «20 декабря» (Григорий Никулин, 1981) и «Государственной границе» (Борис Степанов, 1980), самых казенных образцах чекистского кино. Да еще и получил за это две премии КГБ. Интеллигенции было наплевать, что это был великолепный, наиболее близкий к оригиналу Дзержинский – Козаков первым сыграл его без невыносимой утепляющей «человечинки» и с польским акцентом: лучше, чем натуральный поляк Кшиштоф Хамец в «Крахе операции „Террор“» (Анатолий Бобровский, 1980).