Андрей Мягков

(1938–2021)

Он обречен оставаться в русском коллективном бессознательном доктором Женей Лукашиным из «Иронии судьбы» (1975), что вопиюще несправедливо. Сам Мягков недоумевал, потом – тщетно – возмущался необъяснимым для него культом неприхотливой сказки Рязанова. Доктор Женя – лишь одно из воплощений русского интеллигента, которого Мягков, актер-интеллигент – редкая в своем цеху птица, – изучал и живописал десятилетиями.

Он был едва ли не единственным звездным советским актером, который никогда не играл ни «тружеников» в вульгарном смысле слова, ни начальников. Разве что пару погруженных более в себя, чем в уголовные перипетии, следователей. «Номенклатурные» роли ему на заре кинокарьеры выпадали, но никак не встраивались в официальную иконографию.

В «Надежде» (1973) великого Марка Донского он сыграл самого необычного Ленина. Юного, лысеющего озорника, влюбленного в свою Наденьку, чуть ли не сбегавшего с подпольных собраний, чтобы покружиться с ней на карусели. В «Серебряных трубах» (1971) Эдуарда Бочарова столь же необычен Аркадий Гайдар. Не чеканный герой, в шестнадцать лет командовавший полком, а навеки раненный гражданской бойней человек, обратившийся к литературе, чтобы избыть боль, ищущий смерти на новой войне, которую предсказывал в своих книгах.

Короче говоря, и Ленин, и Гайдар, и Герцен («Старый дом», Борис Буняев и Валерий Белявский, 1969) были русскими интеллигентами в конкретных и драматических координатах истории. Такими же, как Алеша Карамазов в фильме Ивана Пырьева (1968): Мягков составил органичное братское трио с зубрами Михаилом Ульяновым и Кириллом Лавровым. Или как обреченный капитан Алексей Турбин в великой экранизации булгаковской пьесы Владимиром Басовым (1976).

Но все они – предтечи главного героя Мягкова: советского интеллигента средней руки в совсем не драматических, а банальных обстоятельствах эпохи застоя. Этого героя Мягков изучал под микроскопом, находил в нем – изредка – и обыденную доблесть, и конформизм всех степеней: от нестрашного примирения с обстоятельствами до смертоносной подлости.

Его негероические герои были – в патетическом смысле слова – лишены голоса в обществе, как буквально лишен голоса простуженный и ущемленный в своих правах автовладельца лаборант Хвостов в «Гараже» (1979) Рязанова. Но именно они – все эти бессмысленные старшие статистики Новосельцевы («Служебный роман», Рязанов, 1977) – составляли костяк советского образованного класса, и именно Мягков вернул им голос. Но при этом был к ним, мягко говоря, беспощаден. Сдается, что этих своих интеллигентов он в глубине сердца ненавидел. Иногда они, очнувшись от эмоциональной и гражданственной летаргии, получали право на искупление («Летаргия», Валерий Лонский, 1983), что едва не стоило им жизни. Иногда же скатывались в болото и погибали глупо и жестоко («Страх высоты», Александр Сурин, 1975).

Понятие «русский интеллигент» – так уж повелось со времен земских врачей – ассоциируется с медиками. Дебютировал Мягков именно в «Похождениях зубного врача» (1965) Элема Климова: доктор Чесноков под совместным напором власти и общества терял чудесный дар рвать зубы без боли. Когда мы вспоминаем «Иронию судьбы», необходимо вспомнить снятый в пандан и в противовес ему «Утренний обход» (1979) Аиды Манасаровой. Сыграв доктора Леву Нечаева, Мягков отомстил Рязанову за свою всенародную славу.

Лева – тот же Лукашин, только не в антураже рождественской сказки, а в обстоятельствах жизни обычного московского врача: профессиональная принципиальность и бытовая неразборчивость. Неоцененный по достоинству фильм – жесткое и внятное высказывание о деградации идеалистов-шестидесятников: недаром Юрий Визбор с возмущением отказался сыграть в нем друга Нечаева. Такое же высказывание – столь же недооцененное «Послесловие» (1983) Марлена Хуциева, фильм-дуэт, где герой Мягкова казался нравственным старичком по сравнению с его тестем-идеалистом, смачно сыгранным Ростиславом Пляттом.

Самого же неожиданного врача – пусть и не советского – Мягков сыграл в самом злом триллере холодной войны «Человек, который брал интервью» (Юрий Марухин, 1986). Доктор Нэли, властелин секретной лаборатории в беззаконном Пакистане, выращивал вирусы, способные уничтожить все живое. Не столько по заданию ЦРУ, сколько по велению мощного интеллекта, не стесненного никакими моральными табу.

Такой же мощный и мучительный интеллект – именно интеллект, а не его «хозяина» – Мягков сыграл в забытом шедевре Сергея Микаэляна «Гроссмейстер» (1972). Интеллект, направленный, и на том спасибо, не на погибель человечества, а на такую абстракцию, как шахматы. Гроссмейстер Хлебников – с ласковым прозвищем Хлебушек – был по жизни типичным Лукашиным, а по масштабам своего дара – Лениным или Нэли. Это был не только, возможно, что и лучший его фильм, но и выдающийся парадокс об интеллигенции, историю которой вполне можно написать на основе одной лишь фильмографии Мягкова.

Валерий Огородников

(1951–2006)

Валерий Огородников снимал кино, похожее на него самого: крупное, основательное, какое-то неистребимо – если не чересчур – здоровое. Кино без комплексов, самодостаточное. Бескорыстное, как бескорыстен был он сам в отношениях с критиками: «Да не надо, Мишка, обо мне ничего писать, давай просто дернем».

Но это кино всегда было себе на уме: при всей простоте сюжетных схем выкидывало формалистические коленца, при всей своей «народности» питалось множеством культурных ассоциаций.

Его дебют «Взломщик» (1987) только ленивый не ругал по принципу «вас здесь не стояло». Как же, провинциал посмел первым снять святая святых питерской богемы – кафе «Сайгон» и его завсегдатаев. Наверное, критиков больше всего бесило то, что, игнорируя тусовочные заморочки, Огородников накладывал на историю двух братьев – старшего, злого панка (Константин Кинчев) и не по годам серьезного младшенького – схему «Братьев Карамазовых». И точно так же режиссировал любовь обитателей психушки в «Опыте бреда любовного очарования» (1991) по образу и подобию «Ромео и Джульетты». Для него вообще существовали бессмертные, вечно возвращающиеся истории, и только их он считал достойными интереса. Только современный Федор Карамазов носил косуху, а отец Лоренцо жил на зарплату главврача.

Самый странный и непонятый – то ли лучший, то ли худший – фильм Огородникова – «Бумажные глаза Пришвина» (1989), изощренный коллаж, которым он походя опроверг адресованные «Взломщику» упреки в примитивности: радикально авторская, многоэтажная конструкция. На одном «этаже» перестроечный режиссер, исповедующий принцип «это не брак – это эстетика», лепил лихую агитку об офицере НКВД, трахающем в своем кабинете жену подследственного; зрители не сразу догадывались, что смотрят кино в кино. На другом – оппонент бракодела пытался разгадать тайну исчезновения в 1949 году пионеров отечественного телевидения. На третьем – бесновались маски советской и антисоветской истории, глумливо отплясывал Сергей Эйзенштейн, с которым выморочные «ветераны-потемкинцы» пытались спорить цитатами из Солженицына, а Сталин строил с трибуны шаловливую «козу» первомайским демонстрантам. Восемь лет Валерий Огородников не снимал: грянули 1990-е. Но форму не утратил, желания работать не растерял, только накопил энергию. Вернувшись в режиссуру, вновь доказал, что может быть предельно прост и сентиментален, как в многофигурном «Бараке» (1999), и необычен, почти сюрреален, как в «Красном небе, черном снеге» (2005).

Изо всех режиссеров перестроечного призыва именно этот нижнетагилец, пришедший на «Ленфильм» в «знаковом» 1985 году, выпускник Уральского политеха, не просто продолжил традиции блестящей, вольнодумной и снобистской студии, а принял их как что-то родное, созвучное его темпераменту, дружелюбному сочувствию к людям, наполнявшему его фильмы. «Барак» и «Красное небо» сняты по повестям столь же безвременно ушедшего из жизни уральского писателя Виктора Петрова из города Сатка. Об этом городе Огородников говорил с изумленным восхищением, как о своем открытии, своей добыче, идеальной ретронатуре: Сатка выглядит в наши дни так же, как в 1930-е.

Столь же неутомим он был в поисках актеров. Такого количества незамыленных лиц, как в его фильмах, не встретишь, пожалуй, ни у кого из его коллег: от Кинчева и друзей-киноведов до додинских актеров, обойденных кинематографом. Даже своей смертью Валера Огородников продолжил другую, проклятую ленфильмовскую традицию – уходить в расцвете сил, не завершив последний фильм.