Книги

XX век представляет. Избранные

22
18
20
22
24
26
28
30

Всего 25 фильмов за 16 лет: правда, после 2001 года режиссер снимал уже на видео и сокрушался о былинных временах «кооперативного кино». «Кооперативное» – это не метафора: дебютировав в кинокооперативе «Фора», большинство фильмов Эйрамджан снял на собственной студии «Новый Одеон», названной в честь киносборника анекдотов (1992), где Панкратов-Черный и Харатьян изображали то эсэсовцев, то гусаров.

Фильмы, вызывающие ныне лишь изумление – какие же невинные шутки и ситуации в 1990-м казались похабенью, – грянули с ясного неба, отменяя за ненадобностью все критерии советского кино золотого века – хотя Эйрамджан декларировал, что вырос на комедиях Александрова и Пырьева – да и кино как такового вообще. На самом деле, он был плотью от плоти субкультуры прослойки советской научно-технической интеллигенции. Полагая, что отрицает «совок», она отрицала культуру как таковую, а за свободомыслие принимала пошлость. Эйрамджан был лауреатом премии 16-й, юмористической полосы «Литературной газеты», одного из питомников именно этой субкультуры, и еще на излете эпохи застоя писал сценарии для Георгия Юнгвальда-Хилькевича, Альберта Мкртчяна и, прежде всего, Геральда Бежанова («Самая обаятельная и привлекательная», 1985; «Где находится нофелет?», 1987).

Впрочем, режиссеров, которые «хватают твой сценарий», Эйрамджан считал своими единственными врагами. И когда возник сначала параллельный советской реальности, а затем сожравший ее «кооперативный» мир, он с восторгом избавился от недостойных его гения режиссеров. В его «пикантных» комедиях жена внезапно возвращалась из командировки, женихов выписывали в Москву из Майами, а любовниц, соответственно, в Майами из Москвы. Вынесенное в название фильма словосочетание «Дар природы» (2005) обозначало женскую задницу. На девичник одиноких совслужащих врывались грабители, мальчишник завершался внезапным триппером. Татьяна Васильева играла врача-венеролога, Лариса Удовиченко – клофелинщицу, Ирина Розанова отправлялась в Штаты, загримированная под Аллу Пугачеву.

Вообще-то, список актеров, снимавшихся в этом кино, ошеломляет: не всякий режиссер-автор может козырнуть таким «портфолио». Александр Абдулов, Вера Алентова, Людмила Гурченко, Татьяна Догилева, Ирина Муравьева, Анастасия Немоляева, Любовь Полищук. Не говоря уже о Роксане Бабаян, Михаиле Державине, Аркадии Укупнике и Александре Ширвиндте.

У фильмов Эйрамджана не отнять одного – по нынешним временам, бесценного – качества. Какими бы они ни были, они были честными. В том смысле, что не выдавали себя за нечто большее, занимая исключительно свою экологическую нишу. Задачей перестроечных кооперативов было заявлено оказание населению разнообразных услуг. Эйрамджан услуги населению оказывал безусловно добросовестно, ну а за потребности населения ответственности не нес.

Сергей Юрский

(1935–2019)

Скудость и грандиозность кинокарьеры Юрского – плод противоречия между театром – искусством общего плана – и кино – искусством плана крупного. Редкий режиссер может навязать продюсеру – а в СССР продюсером было государство – выламывающийся из стереотипов кастинг. А у Юрского была слишком эксцентричная, характерная внешность, лицо как маска. В кино проступала – как ни странно метафизически это прозвучит – печать детства и отрочества, проведенных в цирке. Отец актера был крупным цирковым функционером, худруком цирка на Цветном бульваре.

Киноиндустрия просто не знала – с той же проблемой она столкнулась в лице Михаила Козакова, – на какую роль его пристроить. Юрский свое право сыграть хоть деревенского «синяка» дядю Митю попытается доказать – лучше бы он этого не делал – лишь в фильме «Любовь и голуби» (Владимир Меньшов, 1984), когда советскому кино оставались считаные годы. Прежде же экран был не слишком богат на роли диковатых «инопланетян», казавшиеся адекватными психофизике актера. Но, коли уж такая роль попадалась, она безусловно доставалась Юрскому.

Дикарь Чудак из племени тапи («Человек ниоткуда», Эльдар Рязанов, 1961) – да, конечно. Злой царедворец Тарталья и его мистический двойник – каменный болван, смеющийся, когда в его присутствии лгут («Король-олень», Павел Арсенов, 1969) – ну, естественно. Чудаки-французы – аэронавт Жюль Ардан («Сломанная подкова», Семен Аранович, 1973) и ботаник Жордан («Дервиш взрывает Париж», Шамиль Махмудбеков, Камиль Рустамбеков, 1976) – милости просим. Латиноамериканский диктатор («Падение Кондора», Себастьян Аларкон, 1982) – кто, если не он? Международный авантюрист-одессит, шпион, террорист Сидни Рейли («20 декабря», Григорий Никулин, 1981; «Берега в тумане», Юлий Карасик, 1985) – одно лицо.

Но и на балаганном поприще были две роли-откровения. Трудно припомнить такое инфернально артистичное, словно рожденное совместными усилиями Босха и Феллини, лабораторно чистое Зло, какое сыграл Юрский в «Черной чайке» (Григорий Колтунов, 1961). Цирковой – опять-таки цирковой – снайпер, паяц и киллер ЦРУ разгуливал по Кубе под сценическим псевдонимом Хосе Гиельматель, что означало исковерканное «Вильгельм Телль». В нем было что-то сразу и от крысолова из Гамельна, и от коменданта нацистского лагеря, и от серийного маньяка-убийцы.

Второе откровение – столь же цирковой Импровизатор из «Маленьких трагедий» (Михаил Швейцер, Софья Милькина, 1979). Юрский идеально синтезировал драматический талант и амбиции чтеца. На советской сцене он как чтец невыносимо актерствовал, пережимал. Но именно этот перехлест идеально совпадал с двоящимся образом Импровизатора, мага и шарлатана одновременно. На экране – всего лишь крупные планы лица актера, гипнотизирующего светских слушателей и советских зрителей. Но мороку поддаешься, мороз по коже, перед глазами – сияющий чертог, где под звуки флейт и лир Клеопатра отбирает любовников-смертников.

Звездный киночас Юрского выпал на вторую половину 1960-х годов. Тогда по миллиону причин: от череды революционных юбилеев до открытой интеллигентской фронды – в моду вошли 1920-е с их самоотверженностью и авангардистским утопизмом. Они казались временем гениальных эксцентриков, и двух таких гениев Юрский сыграл конгениально. В «Республике ШКИД» (1966) Геннадия Полоки, ушибленного пафосом революционного балагана, он был незабываемым Викниксором, подвижником и революционером, перевоспитывающим неподдающихся беспризорников. В экранизации повести Катаева «Время, вперед!» (Швейцер, Милькина, 1965) – Давидом Маргулисом, обреченным на роль местечкового юродивого-правдоискателя, если бы не Революция, вознесшая его во главу легендарной Магнитки. Бешеный ритм первых пятилеток, оркестрованный гением Георгия Свиридова, абсолютно совпал с психофизическим ритмом Юрского.

Мода на 1920-е и на Юрского как идеального человека 1920-х сыграли с ним злую шутку. Он мог и должен был быть Викниксором и Маргулисом, но никак не их антиподами. Но именно антиподов сыграл в следующих фильмах лучших своих режиссеров. Остапа Бендера в «Золотом теленке» (Швейцер, 1968). Четыре гротескные маски – аристократа, спекулянта, дамочки и белогвардейца – в «Интервенции» Полоки (1968), стилизовавшего экран под опять-таки цирковую арену. Да, гениальный цирк. Но Юрский был трагическим клоуном, а не просто клоуном.

Лишь однажды он вернулся к образу человека 1920-х. И как вернулся, и в каком неожиданном месте. Том самом «Месте встречи» (Говорухин, 1979), которое пророчески изменить нельзя. Иван Сергеевич Груздев – не просто фигурант криминальной истории, обвиненный в убийстве жены. Это тот же Викниксор, переживший все, что пережила страна, битый-пуганый, уцелевший в 1937-м. И кажется ему, что проклятый год вломился в его жизнь, как вломились сапогами хамы жегловы со своими шараповыми, разыгрывающие, как в дурном цирке, дуэт доброго и злого следователей-коверных.

Прототипом Маргулиса был расстрелянный «красный директор» Яков Гугель. Невольно подумаешь: а каким бы Юрский мог быть Мейерхольдом. Или Таировым. Да хотя бы и Малевичем, да и самим Лениным, Троцким. Да что там мечтать. Тем более, что мог бы он играть и солдат с генералами, и трактористов. Все мог бы, но и того, что сыграл, достаточно.

Евгений Юфит

(1961–2016)

Имя «отца параллельного кино», самого одинокого, непроницаемого и озадачивающего русского режиссера по инерции продолжает ассоциироваться с некрореализмом, единственным со времен обэриутов арт-движением в СССР, которому удалось вызвать в конце 1980-х годов нешуточный эстетический – а не политический, что было бы проще простого – скандал. С тех пор, как в 2005 году Роттердамский кинофестиваль признал его живым классиком, удостоив персональной ретроспективы и выставки фотографий, Юфит кино не снимал. (Фотографом он был замечательным, как и живописцем – автором черно-белых, как и его кино, фантасмагорий о то ли босховских, то ли мультяшных тварях, изобретательно истязавших друг друга.) Если не затворник, то человек, бесконечно далекий в последние годы жизни от любой суеты, он самим своим отсутствием присутствовал в русском культурном подсознании, неизменно вызывая пугливое уважение.

Его отсутствие казалось особенно оглушительным, если припомнить, с каким рыком и хрюком ворвалась в культуру панк-банда некрореалистов, в которой Юфит атаманствовал. Созданная им в 1984-м первая и единственная в СССР подпольная киностудия «Мжалала-фильм» снимала на помойках и в перелесках 16-миллиметровые «коротышки», руководствуясь творческим принципом «Тупость, бодрость, наглость». В «Санитарах-оборотнях» (1984), «Лесорубе» (1985), «Весне» (1987) брутальные «жмурики-пидорасы» гонялись друг за другом на лоне природы, а из-под сугробов выползали по весне мертвяки в строгих костюмах и с явственными признаками разложения на лице.