Он был последним из царственной четверки итальянских гениев 1950–1970-х, включавшей также Висконти, Феллини и Пазолини. И потому казалось очень важным, что он жив, просто жив, хотя уже давно присутствовал в кино как призрак. В 1985 году его парализовало, он лишился речи, но, что казалось чудом и подвигом, вернулся к профессии, сняв «За облаками» (1995) и новеллу в альманахе «Эрос» (2004). Эти больные тени былых шедевров лишь констатировали, что режиссер жив и профессию не бросил, но они символически продлевали великую эпоху и итальянского кино, и модернистского кино в глобальном масштабе.
Первый киноопыт юноши, изучавшего экономику, тоже был символичен. В 1938 году Антониони пытался снять фильм о психиатрической лечебнице в родной Ферраре. Пациенты вели себя идеально, пока не включили софиты. Немой испуг сменился адскими корчами: они «прятались от света, казалось, что они укрываются от нападения доисторического чудовища». С этого мига Антониони был обречен стать режиссером тоски, неприкаянности, безумия – «поэтом отчуждения».
Дебютировал он между тем в русле неореализма, верившего в людскую солидарность, в то, что, если человек и несчастен, то по вине общества. Он даже хвастал, что «изобрел неореализм» в фильме о рыбаках «Люди реки По» (1943–1947). Да, Антониони входил в «генеральный штаб» неореализма, но на вторых ролях – ассистент, соавтор сценариев, – а вторые роли были не для него. В 1958 году он зачитал приговор неореализму, высмеяв его библию – «Похитителей велосипедов» (1948) Витторио Де Сики: «Мне уже кажется ненужным снимать фильм о человеке, у которого украли велосипед». Герой Антониони несчастен не ситуативно, а онтологически. Альдо («Крик», 1957) кончал с собой не из-за безработицы, а из-за неприкаянности. Джулиана («Красная пустыня», 1964) сходила с ума просто потому, что боялась всего: от заводов до людей и цветов.
Свою революцию Антониони совершил в «трилогии некоммуникабельности», где нашел идеальную актрису и подругу Монику Витти. В «Приключении» (1960) он выпотрошил жанр триллера, «просто» убрал все сюжетные манки – кто убил, кто изменил – из объективно криминальной интриги: девушка исчезала во время прогулки по безлюдному острову. Главным оказывалось не то, что с ней случилось – это так и не выяснялось, – а то, что ее исчезновение повергало утомленных «сладкой жизнью» друзей в тревогу и растерянность. Невозможность любви – сюжет «Ночи» (1961) и «Затмения» (1962). Людям остается лишь сострадание: героиня ласкает волосы изменившего ей со шлюхой любовника, потерявшие друг друга супруги отчаянно обнимаются на мокром газоне.
Экзистенциальный трагизм был бы ничем, не будь Антониони великим формалистом. Его пейзажи – пейзажи души: пустота римской ночи после вечеринки, ледяной ветер на каменистых островах. Если нужно, как в его первом цветном опыте «Красная пустыня», он красил в невероятные цвета лес, траву, стены.
Критики требовали от его героев не «беситься с жиру», повернуться лицом к жизни, к другим людям. Забавнее всего реакция на его фильмы в СССР – не официоза, а как раз «западников», моральных авторитетов либеральной интеллигенции. Наум Коржавин в «Искусстве кино» в жанре «не могу молчать» обрушился на упадочнические, смертельно скучные, общественно ничтожные фильмы Антониони. Майя Туровская выразительно озаглавила статью: «Красная пустыня эротизма».
Словно доказывая, что отчуждение всеобъемлюще, режиссер послушался критиков и повернулся лицом к миру, отправился в десятилетнюю «кругосветку». В анилиновом, обкуренном Лондоне снял «Blow-up» – самый красивый фильм в истории кино. Брезгливый, пресыщенный фотограф постигал непостижимость бытия и учился играть с клоунами-хиппи в теннис без мяча, а проявляя невинные снимки, обнаруживал на них свидетельство убийства.
В охваченных студенческими и негритянскими мятежами США он снял «Забриски-пойнт», балладу о любви двух мятежников, формулу американского мифа, увиденного европейскими глазами; из этого фильма вышел не только весь Вендерс и толпа его эпигонов, но и Бодрийяр со своим эссе «Америка». Но, в отличие от них, создав миф, Антониони сам же уничтожал его в финале: одной силой ненавидящего взгляда девушка раз за разом взрывала, разносила на клочки Америку, убившую ее возлюбленного. Антониони снимал документальные фильмы в Китае культурной революции (1972) и Индии (1977). Завел на край света («Профессия: репортер», 1974), в нигде-и-никуда африканской диктатуры журналиста, поддавшегося искушению обменяться документами с мертвым торговцем оружием, стать никем, смертником в краткосрочной увольнительной.
Проинспектировав мир и поставив ему двойку, сняв по шедевру в каждой стране, где он побывал, Антониони вернулся в Италию: круг замкнулся. Это путешествие было колоссальным и непостижимым для окружающих опытом: он словно довел свое знание человеческой природы до абсолюта и не хотел говорить ничего «нового». Он всегда утверждал, что, снимая, просто правильно размещает людей и предметы в пространстве, – теперь он разместил их окончательно. В его книгах остались десятки набросков, каждый из которых – сценарий неснятого шедевра. Идеи приходили ему в часы бессонницы. «Я очень мало сплю», – объяснял он тайну творчества. Он умер во сне.
Так получилось, что в один день – 30 июля 2007 года – умерли две легенды: 89-летний Ингмар Бергман и 94-летний Антониони. Мир отреагировал на это прискорбное совпадение так истерически, словно хоронил само кино. По меньшей мере – миф о кино, который сложился в 1960-х.
Апокалиптические настроения по поводу двух смертей нелогичны. И Антониони, и Бергману можно было только позавидовать: они прожили прекрасные жизни, сравнимые по продолжительности с жизнью корифеев Высокого Возрождения. Да и были – по масштабу мысли, по безупречности формы, по значительности фильмов – людьми возрожденческого типа. К тому же оба они уже давно участвовали в мировом кинопроцессе по большому счету символически.
Еще до того, как болезнь сразила Антониони, Бергман ушел из кино, сняв «Фанни и Александра» (1982), гениальное видение детства времен скандинавского «викторианства». Затем оставил и театр, в котором работал столь же долго и плодотворно и даже называл его своей «женой» в отличие от «любовницы» – кинематографа. Правда, он трижды возвращался за камеру, чтобы снять телефильмы – изящные дополнения к завершенному зданию его творчества. Его «болезнью» стал остров Фаре, где он снял множество фильмов, который полюбил и выбрал местом отшельничества. И если и можно говорить о конце прекрасной эпохи европейского киномодернизма, то закончилась она за четверть века до того, как Антониони и Бергман ушли из жизни.
Их уход ассоциируется со «смертью кино», потому что именно они – да еще, пожалуй, Годар – утвердились в общественном сознании как абсолютные «авторы». То есть полноценные художники-мыслители, значение которых для мировой культуры далеко выходит за рамки кинематографа. Так, для советской интеллигенции их имена стояли в одном ряду не с именами коллег-современников, а с Сартром, Камю, Кафкой.
Воспринимались они своеобразным дуэтом еще и потому, что их биографии отчасти рифмуются, как и их смерти. Бергман на шесть лет моложе Антониони, но в режиссуре они дебютировали почти одновременно. Бергман снял «Кризис» в 1946-м, а Антониони закончил начатый еще в 1943-м документальный фильм «Люди с реки По» в 1947-м. На протяжении большей части 1950-х они оставались «локальными ценностями», хотя уже тогда наметили все свои основные темы. Прославились на рубеже 1960-х. И для современников ассоциировались с их знаменитыми трилогиями. Антониони снял «Приключение», «Ночь» и «Затмение». Бергман – «Как в зеркале» (1961), «Причастие» (1963) и «Молчание» (1963). Оба, как нетрудно заметить, были склонны к лаконичным и многозначительным названиям, что характерно для 1960-х, претендовавших на то, чтобы в одном фильме дать образ абстрактного чувства или состояния. В те же годы Годар снял «Презрение», Роман Поланский – «Отвращение», Эльер Ишмухамедов – «Нежность», Калье Кийск – «Безумие». Даже свои первые цветные фильмы они сняли одновременно – в 1964 году (Бергман «Не говоря уж обо всех этих женщинах», а Антониони – «Красную пустыню»).
В эпоху повальной моды на экзистенциализм, что бы это ни значило, Бергман и Антониони казались идеальными экзистенциалистами от кино. Их связь с французскими философами бесспорна: Бергман переписывался с Камю, Антониони уже в 1942-м мечтал экранизировать «Постороннего». Они оказались или казались первыми режиссерами, чьи герои несчастны вне зависимости от степени своего социального благополучия. Первыми режиссерами, в чьих фильмах внешнее действие зачастую сведено до минимума: это были внутренние приключения души, а не внешние – тела.
Персонажи Бергмана, сына лютеранского священника, несчастны уже потому, что смертны, а Бог молчит, возможно, он глух и нем. Впрочем, в случае Бергмана слово «Бог» лучше писать в кавычках. Это не Творец, а гипотеза, которую человек может и должен оспаривать. Персонажи Антониони несчастны, поскольку не могут найти общий язык не с Богом, а друг с другом.
Поэтому они оба заслужили мрачные, тягостные репутации: режиссер отчаяния и богоборчества Бергман, поэт одиночества Антониони. Да, конечно, у Бергмана люди корчились в муках смертельных болезней («Крики и шепоты», 1972), видели Бога в образе отвратительного паука («Как в зеркале»), играли в шахматы со Смертью («Седьмая печать», 1957), насиловали и убивали детей, навлекая на себя не менее чудовищную месть («Девичий источник», 1959). У Антониони – кончали с собой («Крик», 1957) или «просто» исчезали, растворяясь в пейзаже («Приключение»), в поисках любви бросались в объятия нимфоманки из психиатрической клиники («Ночь»).
Оба они рискнули впустить на экран реальную смерть: самосожжение буддистского монаха в Сайгоне в «Персоне» (1966) Бергмана и расстрелы оппозиционеров в Африке в «Профессии: репортер» Антониони. В принципе это запрещенный прием, но они оказались единственными режиссерами, в чьих фильмах правда смерти не казалась порнографией, кражей у реальных жертв их страдания. Возможно, потому, что душевные страдания выдуманных героев были едва ли не страшнее, чем простая смерть где-то в «горячей точке».
Как любая репутация, их репутация не то чтобы лжива, но однобока. Оба они считали себя «просто» архитекторами изображения. Кино было их жизнью, но не подменяло жизнь. Серьезнейшим образом думая об этике, они были прежде всего эстетами. Никто так не играл с цветом, никто не снимал шевелящийся от ветра куст так, словно это зловещее инопланетное создание, как Антониони. Никто так не отточил мастерство крупных планов, как Бергман.
Они оба любили женщин, любили актрис, и эта любовь обостряла их взгляд, делала женские лица на экране невыносимо выразительными. Они оба – что однолюб Антониони, что полигамный Бергман – были людьми эпохи сексуальной революции, и это не менее важно для понимания их кино, чем слова о безверии или отчуждении. Один из ранних шедевров Бергмана «Лето с Моникой» (1953) вообще анонсировался как эротический фильм о похождениях раскрепощенной девицы, ходящей по рукам. Именно по поводу «Лета» Годар написал, что Бергман снял «самый грустный кадр в истории кино»: взгляд прямо в камеру Хэрриет Андерсон, героиня которой только что переспала с парнем, которого разлюбила. Взгляд в камеру – брак, попрание элементарных правил кинограмматики, но Бергман позволил себе и это, да так, что вызвал восхищение самого Годара, всю жизнь только и делавшего, что нарушавшего все писаные-неписаные правила.