Обретя свободу, Богарт избавился от двух кошмаров: ничтожных ролей и исковерканной личной жизни. Его жена Майо Митот, актриса на амплуа стерв, по словам современников, владела хуком справа так, что ей позавидовал бы боксер Джо Льюис. На память о ее белой горячке у Богарта остались ножевой шрам и выгоревший дом. Говорят, от ее ярости он тщетно прятался под столом. Да он вообще не был бойцом. Шрапнель, разорвавшая ему губы во время службы на флоте в 1917–1918, – легенда. Железный удар в лицо рядовой Богарт получил от арестованного, которого конвоировал в военную тюрьму. Легенду он скроил по лекалу своего детского вранья: Богарт утверждал, что из школы его исключили не за лень, а за то, что он столкнул в пруд преподавателя.
Спасение от семейного кошмара пришло на съемках фильма Ховарда Хоукса «Иметь и не иметь» (1945). Лорен Бэколл, 19-летняя невинная девочка из хорошей еврейской семьи Вайнштейнов, так стеснялась знаменитого партнера, что, унимая дрожь, прижимала подбородок к груди, «зыркала» исподлобья. Их роман – единственный в истории, запечатленный на пленке. (Ну ладно, не единственный, а первый: будет еще роман Бондарчука и Скобцевой на съемках «Отелло».) Опасливо зарождавшаяся любовь Мари и Моргана – Хамфри к Лорен. Возвышенно непристойный контекст экранных реплик – объяснение актеров в любви. «Если что понадобится, ты только свистни», – говорит Мари Моргану. Богарт всегда носил при себе золотой свисток, подаренный ему Бэколл.
Он развлекал ее идиотскими анекдотами: «Подходит сумасшедший к маляру и говорит: слышь, подержись за кисточку, а я стремянку возьму». Уорнер слал гневные телеграммы – прекратить хиханьки да хаханьки на съемочной площадке. Она глубокой ночью где-то на пустынном шоссе подбирала, к ужасу родителей, пьяного, несчастного гоя, сбежавшего из дому. Их тайный роман – триллер с хеппи-эндом: прятаться от Майо любовникам помогали друзья Богарта, умница-алкоголик Петер Лорре, переигравший множество маньяков, и милейшие парни, зверские гангстеры Багси Сигел и Билл Смайли.
Впрочем, хеппи-энды бывают только в кино. От своих кошмаров Богарт так и не избавился, снова и снова сражаясь с ними на экране. Оборотная сторона свободы – безумие, в котором вязли герои. Убивая жен в «Конфликте» (Кертис Бернхардт, 1945) и «Двух миссис Кэролл» (Питер Годфри, 1947), он убивал проклятую Майо. Впадая в слепую ярость в «Укромном месте» (1950) Николаса Рея, выплескивал на случайных женщин отвращение к индустрии, перемоловшей его лучшие годы. Справляя тризну по «Босоногой графине» (Джозеф Манкевич, 1954), красавице-испанке, убитой мужем-импотентом, оплакивал свою утраченную невинность. Нервная слабость плохо вяжется с брутальной маской частного детектива или авантюриста. Но как ни странно, великих «силовых» ролей у Богарта не больше, чем ролей раненых интеллигентов. Просто его интеллигенты слишком много времени, как и он сам, провели перед зеркалом, учась кривить нижнюю губу, цедить брань сквозь зубы, надеясь, что благодаря грозной гримасе дело до первой крови не дойдет.
Ален Бомбар
(1924–2005)
Книга «За бортом по своей воле», в 1959 году изданная в СССР, стала одной из библий советских шестидесятников, а ее автор – таким же кумиром, как Хемингуэй или Сент-Экзюпери. Удивительно, что пятидесятилетие подвига, совершенного Бомбаром в 1952-м, не заметили ни во Франции, ни в России, хотя Бомбар снова оказался актуален. Его должны бы объявить не просто главным экстремалом мира, а святым покровителем экстремалов, хотя по сравнению с ним все они кажутся заигравшимися детьми. А в свое время его сочли сначала сумасшедшим, потом национальным героем, но таким героем, от которого лучше держаться подальше.
19 октября 1952 года Бомбар вышел из канарского порта Лас-Пальмас на резиновой лодке «Еретик» длиной менее пяти метров, без еды и воды, почти без средств навигации. Спустя 65 адских суток и 6000 километров он пристал к карибскому острову Барбадос. Это не было ни авантюрой, ни пари (хотя отблеск священного безумия лежит на всем, что делал этот рациональный идеалист), а научным экспериментом.
Вообще-то Бомбар мечтал стать дирижером, играл на виолончели, уже в 1980-х обожал свой просторный кабинет в Европарламенте за то, что в нем было вольготно музицировать. Но судьба распорядилась так, что он стал врачом в городе Булонь-сюр-Мер на берегу Па-де-Кале и – весной 1951 года – бессильным свидетелем трагедии. Траулер налетел на мель: 43 человека погибли, хотя до берега было рукой подать. Пытаясь найти объяснение этого страшного парадокса, Бомбар узнал, что четверть жертв кораблекрушений погибают уже в спасательных шлюпках. В своей книге он обратится к ним с воплем увещевания: «Жертвы кораблекрушений! Вас убило не море, вас убил не голод, вас убила не жажда! Раскачиваясь на волнах под жалобные крики чаек, вы умерли от страха».
Человек выживет в любых условиях, главное – не отчаиваться. Бомбар был уверен в этом и решил доказать свою правоту по примеру врачей, испытывавших на себе вакцины. Пересек вплавь Ла-Манш. В январе 1952 года поступил на работу в Институт океанографии в Монако, где изучал состав морской воды, свойства рыб, методы примитивной рыбной ловли. Уже весной того же года прошел с напарником на резиновой лодке из Монако в Танжер. С собой они взяли только парус, секстант, фильтр для процеживания планктона и удочку. В октябре пустился в путешествие своей жизни на лодке с символическим именем: Бомбар, верный протестант, сам был еретиком: в Средние века он стал бы вождем секты или целителем, обвиненным в колдовстве.
Он вел в пути подробные записи, которые вполне могли бы стать дневником его смерти. Фиксировал давление, ритм сердца, приступы страха и диареи. Рация быстро вышла из строя. Он питался сырой рыбой, пил дождевую или выпаренную на парусе морскую воду, выдавливал влагу из пойманных рыб. Когда, потеряв 25 килограммов, он увидел землю, у него было одно желание – «уснуть навсегда».
Он вроде бы победил: спасательные лодки типа «Зодиак» стали обязательными на всех судах. Но для самого Бомбара началась черная полоса. На деньги бельгийского короля Леопольда III он построил парусник-лабораторию: парусник арестовали за долги. В 1958 году, при спуске на надувном плоте по горной реке под его руководством, погибли девять человек. Суд оправдал Бомбара, но ему казалось, что вся жизнь пошла насмарку: в январе 1963 года он пытался отравиться барбитуратами. Врачи спасли его жизнь, а производитель анисовой водки Поль Рикар – научную карьеру, назначив генеральным представителем основанного им фонда. Новые силы придала политика. Бомбар, «попутчик» Компартии, в 1974 году примкнул к социалистам, стал советником партии по вопросам окружающей среды, оратором на митингах экологистов и пацифистов. В 1981 году Миттеран стал президентом, а Бомбар – госсекретарем Министерства окружающей среды, но ушел в отставку спустя месяц и три дня: кем-кем, а дипломатом и соглашателем он не был. Вскоре его выбрали в Европарламент, где он проработал 13 лет.
Мир не сумел убить Бомбара, но сумел обмануть. Современность больше доверяет технике, чем людям. Ученые запоздало и обреченно печалятся: в эпоху «после Бомбара» людей в открытом море учили выживать, теперь – просто жать на кнопку спутникового пеленгатора, подавая сигнал тревоги.
Анджей Вайда
(1926–2016)
За 60 лет Вайда снял 41 полнометражный игровой фильм, но, даже если бы снял только «Пепел и алмаз» (1958), бессмертие было бы ему гарантировано. Баллада о Мачеке Хелмицком, юном рыцаре антикоммунистического террора, бессмысленно убивающем и мучительно погибающем 9 мая 1945 года, стала частью жизни всех, кто ее видел. Они уже никогда не забудут близорукие глаза Збигнева Цыбульского за дымчатыми очками – «свидетельством неразделенной любви к родине» – и полыхающий спирт в стопках – анти-вечный огонь памяти павших товарищей. Полонез Огинского, плывущий над шабашем мародеров, крадущих чужую славу и победу, и то, как падает в объятия Мачека убитый им старый одышливый романтик – коммунист Щука, враг в жизни и брат в смерти.
Фильм стал символом «польской школы», обратившейся к событиям оккупации и братоубийственной гражданской войны конца 1940-х между фракциями Сопротивления. Она поразила мир экзистенциальным трагизмом, притчеобразным сюжетосложением и патетическим символизмом. Но «Пепел и алмаз» вырывался за пределы польского контекста. Вайда снял фильм обо всех уже проигранных и еще не вспыхнувших, но заведомо обреченных мятежах, выкашивающих поколения юных романтиков, и неважно, какому идеалу они преданы.
Называть Вайду отцом «польской школы» не совсем корректно: скорее, пионером. «Школа» – не сумма монологов, а трагический хор поколения, чью юность раздавила война: голоса Вайды, Анджея Мунка, Ежи Кавалеровича, Войцека Хаса, Ежи Пассендорфера звучали на равных. Но только Вайда вышел за пределы кино: его фильмы стали синонимом польской культуры и катехизисом «национальной идеи». Вайда не летописал историю Польши, а писал с чистого листа.
Точно так же творили национальные мифы – фундамент национальных государств – романтики в начале XIX века. В Польше, расчлененной соседями еще до появления самого понятия «нации», процесс задержался. Вайде и его товарищам выпала роль романтиков, обреченных на агрессивно антиромантическую эпоху. Они пылко любили родину, но не питали никаких иллюзий по ее поводу. «Польскую идею», заявленную в «Канале» (1957) – фильме об агонии Варшавского восстания 1944 года – и «Пепле и алмазе», Вайда развил в «Лётне» (1959) о бессмысленно прекрасной гибели гусар, атаковавших в конном строю бронеколонны Вермахта. В гениальном «Пепле» (1965) о трагедии польских легионов – пушечного мяса Наполеона, – занесенных призрачной мечтой о независимости за Пиренеи, где их вырезала испанская герилья. Даже в камерных драмах об угасании помещичьего быта. Эта идея – душераздирающее, самоотверженное, театрализованное, бессмысленное, просто преступное самоубийство «цвета нации» в погоне за миражами величия.
Но вот в 1980 году грянула «Солидарность», и Вайда сошел с Олимпа, оказался живым человеком и парадоксальным образом впал в соблазн идеи, которую сам же творил и сам же разоблачал, стал ее заложником. Еще в 1976 году он снял «Человека из мрамора», памфлет о несчастной судьбе рабочего в рабочем государстве времен «культа личности»: стахановца Матиуша Биркута, укладывавшего за день по 30 тысяч кирпичей, но сгинувшего в тюрьме. Его продолжение «Человек из железа» (1981), где действует уже сын Биркута – едва ли не худший фильм Вайды, сиюминутный, торопливый, разваливающийся на куски гимн гданьским забастовщикам – принес ему каннское «золото». Пока «Солидарность» оставалась страдающей стороной гражданского конфликта, «нового» Вайду еще можно было понять. Но когда «Солидарность» победила и окончательно разоблачила себя как партия тех, кто ничего не забыл и ничему не научился, Вайда принялся переосмысливать самого себя в свете новой политики партии и правительства, корректировать исторические акценты. Даже обрядил в легендарную кожанку Мачека юного аковца – жертву уже не польского рока, а «советских оккупантов» – из «Перстенька с орлом в короне» (1992).