Один из отцов современной масскультовой, но отнюдь не бесхитростной мифологии получил смертельные травмы, упав с лестницы. Поклонники художника-визионера, несомненно, углядели в его смерти происки духов, вырвавшихся из запретной книги «Некрономикон», или «Чужого», образ которого принес Гигеру «Оскар» за спецэффекты в фильме (1979) Ридли Скотта.
Пандемия тату по мотивам Гигера и постеры для слета «Ангелов ада». Проколотое акупунктурными иглами лицо Деборы Харри на обложке альбома «Koo Koo» (1981) и статуя Изиды на сцене «Millenium Tour» (1999–2000) Милен Фармер. Ювелирка и микрофонная стойка для Джонатана Дэвиса из Korn. Видеоигра Dark Seed, где в голову преуспевающего рекламщика заселялся инопланетный эмбрион, липкий «Чужой», да и сама техника работы аэрографом – всего этого более чем достаточно, чтобы объявить Гигера и мастером «большого», то есть пропитавшего всю ноосферу, стиля, и большим мастером китча.
Одним из последствий Второй мировой войны (у Гигера есть работы, навеянные Аушвицем) действительно стала, по Теодору Адорно, «невозможность писать стихи». То есть высокое притворилось низким. Экзистенциальный роман – нуаром, романтизм, которому наследовали символизм, экспрессионизм и сюрреализм, – масскультом.
Хотя Гигер и называл свои видения чудовищных симбиозов плоти и металла «биомеханическими», созвучие с идеями Мейерхольда случайно. Зато в его работах несомненны отголоски последних романтиков – живописца Гюстава Моро и архитектора Эктора Гимара, насытившего парижское арнуво готическими мотивами. Он создал оммажи «Острову мертвых» символиста Беклина и лучшие в мире сумеречные, зыбкие иллюстрации к маркизу де Саду. В его ранних рисунках живых скелетов звучит эхо окопных кошмаров Отто Дикса. А в видениях мегагородов – не только болезненные переживания Нью-Йорка, но и память о темницах Пиранези.
Считается, что Гигер стал Гигером по вине папы-аптекаря, подарившего сынуле череп, но это пусть пережевывают вульгарные фрейдисты. Гигер – «шестидесятник» из швейцарского андерграунда, радикального до суицидальной степени. Его почти десятилетний роман с актрисой и художницей Ли Тоблер, застрелившейся в 1975 году в возрасте 27 лет, достоин сюрреалистической мифологии: непрестанные измены как следствие «безумной любви», кочевая жизнь по заброшенным, «проклятым» домам и, само собой, наркотики. Лицо Ли непрестанно проступало в работах Гигера – то в божественном, то в похабном контексте.
«Чужой» – его единственный (не считая авторских фильмов) успешный киноопыт. Работа с братом по безумию Алехандро Ходоровски над экранизацией «Дюны» Фрэнка Герберта (1974–1975) рухнула из-за финансовых проблем: проект подхватит, что примечательно, Линч. Кино расписалось в неспособности материализовать видения Гигера. Он же нашел визуальный эквивалент принципиально невизуализируемым текстам: де Саду и прежде всего Лавкрафту с его бесформенными сгустками ужаса, для описания которых у автора и героев просто не хватало слов. В честь вымышленной этим гениальным маргиналом «книги мертвых» – «Некрономикона», – смертоносной для читателей, высвобождающих дух Ктулху, Гигер назвал в конце 1970-х альбомы, прославившие его.
У Гигера была серия картин «Магма». Его мир и мир Лавкрафта – тоже магма, «влагалищные», по выражению его друга, пророка контркультуры и психоделики Тимоти Лири, «пейзажи», кошмарное мировое чрево, которому нет разницы между смертью и рождением.
При этом Гигер был не чужд хулиганскому юмору: рисовал скелетообразного «Bamby Alien», вставлял цигарку в губы одного из своих монструозных младенцев, портретировал милейшего булгаковского кота Бегемота. Одно это опровергает его репутацию графомана китча: только настоящий художник способен сохранять чувство юмора, заглядывая то ли в хтонические бездны, то ли в устрашающее будущее цивилизации.
Менахем Голан
(1929–2014)
Что бы делало перестроечное «кооперативное движение», все эти драные видеосалоны в подсобках, санаториях и перепрофилированных общественных туалетах, без продукции «Кэннон групп», счастливо спасенной Голаном и его кузеном Йорамом Глобусом от банкротства в конце 1970-х и восхитительно разоренной десять лет спустя? Насколько лихими были бы 1990-е, не впивайся миллионы советских людей в битые копии «Пропавших на поле боя – 1, 2 и 3» (1984, 1985, 1988) и «Героя и Ужаса» (1988) с Чаком Норрисом? Без «Жажды смерти – 2, 3 и 4» (1982, 1985, 1987) и «Без десяти минут полночь» (1983) с Чарльзом Бронсоном? Без «Кровавого спорта» и «Киборга» с Жан-Клодом Ван Даммом (голливудский официант очаровал Голана, продемонстрировав ему маваши-гери, не расплескав ни капли из двух тарелок с супом, которые подавал продюсеру и его спутнице)? Без «Кобры» (1986), леденящей душу «Кобры», где Сильвестр Сталлоне сокрушал армию сатанистов с огромными, как сиськи героинь, топорами? И, само собой, без трилогии «Входит ниндзя» (1981), «Месть ниндзя» (1983) и «Ниндзя 3: Дух ниндзя» (1984)?
Их режиссерами могли числиться хоть безликий Джозеф Зито, хоть вышедшие в тираж, но уважаемые Ли Томпсон и Джон Франкенхаймер, – настоящим автором был Голан, как настоящими авторами голливудского «золотого века» были продюсеры. Голан развязал моду на ниндзя, «прочитав статью о ниндзя в энциклопедии». Он говорил об этом с такой же интонацией, с какой чудовищный продюсер в «Презрении» (1963) Годара говорил: «Я тут ночью прочел „Илиаду“: из нее выйдет неплохой фильм».
По иронии судьбы, именно Годару заказал Голан «Короля Лира» (1987). Он знал, что «Годар – это голова» и «Шекспир – это голова», и только что спродюсировал «Отелло» (1986) Франко Дзеффирелли, и ждал от Жан-Люка тоже чего-то оперного. Но, увидев экранную галлюцинацию, в которой, по сути, не происходило вообще ничего, – о постчернобыльском мире, где исчезла культура, с участием Вуди Аллена, Леоса Каракса и великого киноведа Фредди Бюаша в роли «профессора Казанцева», – взъярился и решил Годара засудить.
Как любому местечковому самородку, ему было тесно на родине. Пусть даже он был в Израиле первым парнем на деревне, продюсером культовой комедии о сефардах «Sallah Shabbati» (1964) Эфраима Кишона и не менее культового «Лимонного эскимо (1978) Боаза Дэвидсона, израильского аналога «Американских граффити» Джорджа Лукаса. Нет, он хотел покорить Голливуд и покорял его по старинке. Ему говорили, что Сталлоне никогда не согласится сниматься у него, ведь он берет за фильм шесть миллионов. Голан подмахнул чек: «Я тут подумал: какая, в сущности, разница между шестью и десятью миллионами?» И Голливуд возненавидел его за то, что Голан своими замашками напоминал фабрике грез о ее создателях, всех этих скорняках, портных и ярмарочных фотографах.
Как любого местечкового самородка, его тянуло к высокому, и – иначе не бывает – он, если не терял деньги, то выжигал себе нервы на Роберте Олтмене, которого «вообще нельзя было расшевелить» («Без ума от любви», 1984), Годфри Реджо («Поваккаци», 1988) и Барбе Шредере («Пьянь», 1987). Больше одного фильма с ним ни один автор не выдерживал, кроме – что делает честь его нервам – Андрея Кончаловского, обязанного Голану своей голливудской карьерой от «Поезда-беглеца» (1985) до «Застенчивых людей» (1987).
Голан с неподдельным изумлением вспоминал о работе (1984) с гениальным импровизатором Джоном Кассаветесом, снимавшим кино, как играют джаз.
Он показал мне «Потоки любви»: фильм длился два часа с четвертью. Я сказал ему: «Отрежь четверть часа». Он сказал: «Хорошо». Когда он показал мне новую версию, фильм шел три часа. Я сказал ему: «Ты что, сумасшедший?»
Но Голан был единственным, кто вообще предложил работу великому изгою. И единственным, кто дал возможность великому писателю Норману Мейлеру перенести на экран его обжигающе-циничный роман «Крутые парни не танцуют» (1987).
Как любого мечтателя, считающего себя акулой, его слопали настоящие акулы, которых он искренне принимал за партнеров. «Если я заговорю, многие министры попадут за решетку. Но зачем мне говорить?» – хвастливо жаловался он на судьбу в одном из последних интервью.
Остается надеяться, что он знал, что ему грела сердце мысль: в России целое поколение ностальгически млеет, вспоминая волшебные названия: «Вторжение в США», «Подразделение „Дельта“», «Экстерминатор-2», «Бойня в госпитале».