Рассказывал, как в немецком лагере Тройсдорф сочинял байки для приунывших товарищей – и так стал писателем. Как, освободившись, был счастлив, что смотрит на бабочку, не испытывая желания съесть ее. Как видел своими глазами тень от собора, мстительно убегавшую от жаждущего укрыться в ней немецкого генерала. Как наорал, не ведая о том, на папу Иоанна XXIII, чей автомобиль едва его не задел. Как ангел с усами, над которым смеялись другие ангелы, накормил чучела птиц и те ожили. И конечно, как ухаживал за своей ненаглядной русской женой Лорой – Элеонорой Яблочкиной, поил водкой замерзших ментов, карауливших под Лориными окнами их идеологически сомнительную любовь, как подарил ей купленную на Птичьем рынке клетку со своими стихами; свидетелем на их свадьбе в 1977 году был Тарковский.

Поверить в эти истории было решительно невозможно в силу их тотальной литературности. Но не поверить – просто опасно. От его историй немыслимо было отказаться, как от предложений, которые делал добрым людям дон Корлеоне. В Тонино, даром что не сицилийце, безусловно было что-то от Корлеоне.

Дон Гуэрра.

Он был чрезмерен, поскольку вмещал множество миров. Собственный жизненный опыт. Параллельный мир, рожденный его фантазией: шум дождя в водосточной трубе, детские воспоминания о первом снеге, шум копыт, скамейка, увиденная из окна автомобиля на обочине дороги, – из любого пустяка или смутного ощущения рождались его истории. И еще он носил в себе миры всех режиссеров, с которыми работал, присвоив их себе раз и навсегда, словно функция режиссеров заключалась лишь в фотографировании его снов. При этом Гуэрра сам никогда не присутствовал на съемках, выпуская сценарии на волю, как – его любимый образ – птиц из клеток: исключение сделал лишь для Антониони, да и то только когда режиссера парализовало. Гуэрра взял на себя миссию посредника между ним и съемочной группой на том основании, что был единственным, кто мог разобрать то, что осталось от речи Антониони. Но я не поручусь, что Тонино передавал именно волю своего друга, расшифровывал его желания, а не искренне выдавал за них собственные озарения.

Он культивировал свою уникальность, но при этом был идеальным сценаристом – «хамелеоном», – в равной степени созвучным дару того режиссера, с которым работал в данный момент. Десять фильмов Антониони – включая «трилогию некоммуникабельности» («Приключение», 1960; «Ночь», 1961; «Затмение», 1962), «Красную пустыню» (1964), «Blow-Up» (1966) – холодный, колючий, обнажающий свою абсурдность мир. Одиннадцать фильмов гения политического кино Франческо Рози – среди них шедевры «Дело Маттеи» (1972), «Лаки Лучано» (1973), «Сиятельные трупы» (1976) – мир совсем иной: тоже жестокий, но подчиненный не томлениям интеллектуалов или буржуа, а беспощадным интересам – корыстным или политическим. А с Федерико Феллини они переплавили воспоминания детства, проведенного в одних и тех же краях, в «Амаркорд» (1974).

Среди его ста с лишним сценариев процент поденщины или незначительных работ стремится к статистической погрешности. Дебютировал он фильмом «Люди и волки» (1957), поставленным мэтром еще неореализма Джузеппе Де Сантисом. Писал для Элио Петри и Витторио Де Сики («Брак по-итальянски», 1964). Работая с братьями Тавиани, сдвинул их стиль – во всяком случае, подтолкнул его – в сторону этакого народного классицизма. Трудно сказать, пошло ли это на благо кинематографу Тавиани.

Миф Гуэрры облетел мир: работать с ним было мечтой и счастьем для любого ослепленного этим мифом режиссера планеты, и его хватало на всех. Он писал для Андрея Хржановского и Владимира Наумова, киргиза Актана Абдыкалыкова и чилийца Мигеля Литтина, израильтянина Амоса Гитая и Пола Моррисси – отпетого соратника Энди Уорхола. Но главным «братом» Гуэрры стал с начала 1980-х Тео Ангелопулос, с которым он работал на восьми фильмах. Он казался полной противоположностью греческого режиссера, сдержанного, чуть надменного интеллектуала, чем-то напоминавшего тех физиков, что мастерили ядерную бомбу, и вместе с тем был его духовным двойником, поскольку оба они умели создать из ничего – тумана, шума шагов, ветра, огня, сумерек – иллюзию мистической сути бытия.

Гуэрру с Ангелопулосом роднило еще кое-что. Оба они распределили со своими женами общественные амплуа по одной и той же схеме. Тонино и Тео как бы не опускались до бытовых и деловых обстоятельств, а парили в небесах. Если речь шла, например, о том, как их принимают на том или ином фестивале, они уверяли, что их все абсолютно устраивает и они готовы спать хоть на коврике в коридоре. Роль же «злых следователей» отводилась их женам, которые могли – при необходимости, а чаще профилактики ради – вытрясти душу из любого фестивального работника: я-то знаю, о чем говорю.

Ангелопулос погиб на съемках 24 января 2012 года. Гуэрра последовал за ним три месяца – без трех дней – спустя. Воистину: они жили долго и счастливо и умерли почти в один день. Интересно, как там Тонино переделывает на свой лад – к ужасу архангелов – режиссерский рай. Не иначе, красит облака кисточками, сделанными из хвостов чертей.