ДД должен был молиться на «свинцовые годы»: они подарили ему фактуру фильмов, составивших его легенду, они подарили его творчеству мощь и целостность, изначально ДД отнюдь не свойственные.
Вообще-то, он был мастером всех жанров – даже тех, которые жанрами не являются – и не страдал режиссерской рефлексией. Даже к «авторскому кино» относился как к совершенно нормальному – жанровому – жанру.
«Губная помада» (1960), где речь идет о сексуальности 13-летней девочки, шантажирующей жиголо-убийцу, в которого влюблена, как и «Остров Артуро» – это «жанр антинеореализма».
«Скука» (1963) и «Довольно сложная девушка» (1967) сняты в женоненавистническом «жанре Моравиа», хотя лишь первый из этих фильмов – экранизация самого Альберто Моравиа. Разве что в лукаво-модернистской «Девушке» аранжирована в поп-эстетике женская нагота: ДД забавляется, гоняя по экрану голенькую Марию Луизу Бавастро.
«Влюбленная ведьма» (1966) – игра с ведьмаческим жанром. «Расследование» генетически связано с исконно итальянским жанром пеплума: где-то там, параллельно, но одновременно, с римским комиссаром, ходит по Иудее сам Бен-Гур.
Разнообразие ДД – качество скорее театрального актера, чем кинорежиссера. Он был в душе актером, гениально игравшим режиссера. Недаром его последним фильмом стало именно посвящение актерам – «Убийство в день праздника» (2002).
Готовясь к встрече с вечностью, итальянские режиссеры снимают кино о театре.
Так, братья Тавиани обрели былую силу, сняв в римской тюрьме строгого режима «Ребибия» фильм «Цезарь должен умереть» (2012) о любительской труппе отпетых артистов, которые не то чтобы разыгрывают шекспировского «Юлия Цезаря», но словно играют уголовников, которые играют Шекспира.
«Убийство» – может быть, лучший фильм ДД, свободный от «актуальности», от рефлексии. От «проклятых вопросов» – пола или политики, неважно. От Италии, наконец. Фиглярский фильм наотмашь, площадное зрелище, плутовское кино об итальянской труппе, застрявшей в 1952 году в аргентинском городишке без гроша и без надежды.
Действие датировано издевательски. В Италии в это время полный неореализм, сплошная правда жизни и оргия бедности, заходящейся от собственного благородства. А экранные фигляры, вспомнив, что они, черт подери, актеры, разыгрывают фарс с переодеваниями. Нормальные люди ужаснулись бы, наткнувшись на замороженный труп нагой крали в спальне некоего, только что похороненного, богача, в чей дом герои вломились. Воображение лицедеев труп только раззадоривает, и они – с колес – сочиняют спектакль-аферу, выдавая смазливого мальчишку (сыгранного прелестной девушкой) за богатую вдовушку покойного таксидермиста-сектанта. Что бабу мужику сыграть, что клюквенным соком залиться – им раз плюнуть.
ДД тоже было раз плюнуть – все что угодно. Его искренность – профессиональная искренность неунывающей труппы из «Убийства в день праздника».
Никакого убийства, заметьте, ни в какой день праздника в фильме не происходит.
Дино Де Лаурентис
(1919–2010)
Последний великий и ужасный продюсер старой школы прожил так долго, что его биография читается как шестидесятилетняя история больших экономических циклов. Вот кризис 1960-х годов заставил его продать итальянскую студию, прозванную не без мегаломании Dinocitta в пику легендарной Cinecitta. Вот подъем 1970-х позволил выстроить в Уилмингтоне (Северная Каролина) – в пику Голливуду – студию DEG. А потом новый кризис вынудил расстаться и с ней.
Низкорослый – почти карлик – сын производителя пасты из Кампании прожил 40 лет с ослепительной Сильваной Мангано. Их совместные снимки – идеальная иллюстрация к сказке о красавице и чудовище и воплощение самых карикатурных представлений об акуле капитализма. Да, он был последним из тех продюсеров, которых, как голливудских «великих магнатов», боялись и ненавидели режиссеры, но которые были способны, как Ирвинг Тальберг, ежедневно обдумывать десятки фильмов.
Он был великим продюсером вовсе не потому – а отчасти и вопреки тому – что продюсировал шедевры Феллини («Дорога», «Ночи Кабирии») и Бергмана («Змеиное яйцо», 1977). Позволил Дэвиду Линчу искупить катастрофический провал безумной «Дюны» (1984), сняв «Синий бархат» (1986), – другой продюсер бы Линча просто убил и был бы прав, – и дал шанс братьям Вачовски дебютировать лесбийской «Связью» (1996).
Де Лаурентис велик именно потому, что эти штучные фильмы растворены в потоке поденщины и дурных сиквелов: среди его опусов найдутся и спагетти-вестерны, и подделка под Джеймса Бонда, и фильм о ките-убийце Орке. Потому что любой проект он оценивал только как зрелище: ничего личного. Он сумел превратить в зрелище даже неореалистический «Горький рис» (1949) Джузеппе Де Сантиса, обнажив выше всякого предела ножки бедной сборщицы риса Сильваны Мангано.
Зрелищем для него были в равной степени «Библия», снятая (1966) Джоном Хьюстоном, и «Война и мир» (Кинг Видор, 1956). Кувыркающаяся в космосе полуголая Барбарелла (Джейн Фонда) в комиксе Роже Вадима (1968) и виды Петербурга в «Невероятных приключениях итальянцев в России» (1973) Эльдара Рязанова. Смерть наполеоновской гвардии в «Ватерлоо» (1970) Сергея Бондарчука и танковые битвы в «Освобождении» (1971) Юрия Озерова.
Де Лаурентис идеально чувствовал, чего захочет зритель завтра, и потому был непотопляем. Шедевры Феллини 1950-х похоронили неореализм точно в тот момент, когда тот надоел зрителям. В политизированной Америке начала 1970-х он, чуждый политике, выпустил разоблачительных «Серпико» (1973) Сидни Люмета и «Три дня Кондора» (1975) Сидни Поллака. А когда ветер переменился, оживил Кинг-Конга (Джон Гиллермин, 1976), накачал мускулы варвару Конану и не побрезговал «Ужасом Амитивилля – 3». Ведь великий продюсер – это еще и тот, для кого в принципе не существует понятия «вкус». Можно, впрочем, сказать и иначе. В нем было что-то – наверное, наследственное – не от кулинара, а от повара, знающего лучше, чем кто бы то ни было другой, что у каждого свой вкус. И этим он радикально отличался от современных продюсеров, апеллирующих к некоему всеобщему зрительскому вкусу.