Урожденный Исур Даниелович, сын старьевщика из Могилевской губернии, был неотразим: стальные глаза, раздвоенный выдающийся подбородок, стать борца. Кроме того, Дугласу нравилось казаться злым.
После его триумфа в фильме Марка Робсона «Чемпион» (1949) создательница и разрушительница репутаций журналистка Хедда Хоппер покровительственно похлопала Дугласа по плечу: «Ну, теперь ты станешь настоящим сукиным сыном». Дуглас парировал: «Ошибаетесь. Я всегда был сукиным сыном. Вы просто этого не замечали».
В этой реплике заключалась вся философия Дугласа, так им сформулированная: «Добродетель не фотогенична. Что значит быть хорошим парнем? Это значит быть никем. Большим жирным нулем с приклеенной улыбкой». Отвоевав на Тихом океане, он не столько попал – по протекции Лорен Бэколл, соученицы по актерской академии, – сколько ворвался на экран, наполнив его неудержимым отрицательным обаянием. Первый же его герой в «Странной любви Марты Айверс» (Льюис Майлстоун, 1946) никак не умещался в рамки «роли второго плана»: его прокурор лжесвидетельствовал, убивал, заливал совесть виски, плакал и сводил счеты с проклятой жизнью.
Так же терзались и погибали – непременно погибали, – причиняя зло себе и миру, и другие его герои, вызывающие, несмотря ни на что, искреннее сочувствие. И боксер-чемпион, и одержимый бесчеловечной справедливостью полицейский из «Детективной истории» (Уильям Уайлер, 1951), и бессовестный журналист, строящий карьеру на чужих страданиях, в «Тузе в рукаве» (Билли Уайлдер, 1951). Погибал, не выдержав испытания жизнью, и Ван Гог, сыгранный Дугласом в «Жажде жизни» (1956): именно ему фильм Миннелли обязан тем, что остался в истории, а не безнадежно устарел, как прочие байопики.
Один только Шилдс ничуть не мучился угрызениями совести и превосходно себя чувствовал. А в 1955-м продюсером, словно потренировавшись на съемках «Злых и красивых», стал и сам Дуглас. На этом поприще за ним по большому счету числится лишь одно – зато какое – достижение: поддержка молодого Стэнли Кубрика, снявшего благодаря Дугласу антивоенный манифест «Тропы славы» (1957) о показательных расстрелах французских солдат на Первой мировой войне.
Второй опыт работы с Кубриком – «Спартак» (1960) – принес Дугласу-продюсеру славу победителя «черных списков». По версии самого Дугласа, подтвержденной специальной наградой Гильдии сценаристов (1991), именно он настоял на включении в титры сценариста Дальтона Трамбо – коммуниста, отсидевшего в тюрьме и работавшего «литературным негром». Эту коллизию Дуглас от одной книги мемуаров к другой описывал во все более житийной стилистике.
Я ненавидел сами слова «черные списки». Месяцами напролет я думал, как покончить с ними. Вдруг я осознал, что должен сделать. Ответ бросался в глаза: как же я не видел его? Я сделал глубокий вдох: «Я не только скажу им, что вы написали „Спартака“, но я укажу ваше имя… ваше, Дальтон Трамбо». Я слышал, как бьется мое сердце. Все друзья говорили, что я глупец, губящий карьеру. Риск был огромен. Я позвонил на проходную «Юниверсал»: «Выпишите пропуск Трамбо». Маскарад закончился. Ночь внезапно стала очень светлой. Черных списков больше нет. В тот день, когда я покончил с ними, я принял решение, которым больше всего горжусь в жизни.
Это, впрочем, категорически оспаривают и вдова Трамбо, и дочь Говарда Фаста – автора книги, на которой основан сценарий «Спартака», и сотрудники Дугласа. Дуглас якобы давил на них, домогаясь публичного признания его всемирно-исторической роли, а отказавшемуся сопродюсеру «Спартака» Льюису бросил гангстерское: «Ты об этом еще пожалеешь».
Дуглас действительно присвоил себе заслугу режиссера и независимого продюсера Отто Преминджера, первым вписавшего запретное имя Трамбо в титры своего блокбастера «Исход». Но самое неприятное заключается в том, что до «Спартака» сам Дуглас эксплуатировал не менее четырех «красных негров», включая того же Трамбо – «Сэма Джонсона», – за мизерные гонорары. Вывести Трамбо из тени решил Льюис, утомленный угрызениями совести. Дождавшись момента, когда студия уже не могла отказаться от проекта, он предъявил ультиматум, выбив для Трамбо давно забытый им гонорар. А вот Дуглас счел, что гласное сотрудничество с Трамбо повредит его карьере: в титрах «Безжалостного города» (1961) имя опального сценариста вновь отсутствовало.
Что ж, продюсер обязан быть злым, а добродетель, как и было сказано, не фотогенична.
По странному совпадению, именно с конца 1950-х герои Дугласа утрачивают неотразимую двусмысленность. Теперь он играет именно что ненавистную добродетель. Полковника («Тропы славы»), защищающего осужденных солдат, и непреклонного шерифа («Последний поезд из Ган-Хилл», Джон Стёрджес, 1959), другого полковника, разоблачающего военно-фашистский заговор («Семь дней в мае», Джон Франкенхаймер, 1964), и легендарного генерала Паттона («Горит ли Париж?», Рене Клеман, 1966). А еще – поддается искусу эксплуатировать свою стать, играя в суперпостановках Одиссея и Спартака. Именно такой Дуглас потряс воображение советских мальчишек: у нас перехватывало дыхание в изуверской сцене из «Викингов» (Ричард Флейшер, 1958), где ворон раба Эрика выклевывал глаз королю Эйнару-Дугласу.
Дуглас сознавал, что теряет актерскую уникальность. Иначе он бы не сыграл в фильме Элиа Казана «Сделка» (1969) охваченного смертельной тоской бизнесмена. Жизнь героя, безусловно, удалась, но мечтает он лишь о «втором шансе» прожить ее заново и по-другому.
Жизнь Дугласа, с любой точки зрения, тоже удалась, пусть даже трижды номинированный на «Оскар» в 1950-х, тогда он его так и не удостоился. Зато, пережив всех своих ровесников и едва ли не большинство актеров следующего за ним поколения, стал живым мифом, вырастил четырех детей, один из которых – Майкл – знаменит почти как отец. Но даже по поводу детей злой и красивый Кирк не удерживался от философического ехидства: «У них не было того огромного преимущества, которое было у меня: я-то вырос в нищете».
Эдуарду Коутинью
(1933–2014)
Нелепый, но совершенно античный рок настиг великого документалиста – 80-летнего Эдуарду Коутинью. 41-летний сын-шизофреник зарезал отца в его собственном доме в Рио-де-Жанейро. Затем он тяжело ранил мать и попытался покончить с собой. Патриарх бразильского кино по черной иронии судьбы прославился фильмом «Человек, отмеченный смертью» (1964–1984), уже на съемках которого вполне мог быть – и не однажды – убит.
В начале 1960-х бразильское «новое кино» во главе с барочным гением Глаубером Рошей ошеломило мир. Авангард в Латинской Америке был, как некогда в Советской России, неотделим от революционного движения. Коутинью приехал в Пернамбуку в апреле 1962 года снимать митинг протеста против убийства Жуана Педру Тейшейры, организатора профсоюза сельскохозяйственных рабочих. Возникла идея подать его историю в модной – смешанной игровой-документальной – манере. Если убитого активиста в фильме, продюсируемом студенческими организациями, играл актер, то его вдову Элизабет – она сама, крестьян – крестьяне.
Начало съемок 15 января 1964 года сорвалось. Полиция – хотя в стране формально существовал буржуазно-демократический, даже с антиимпериалистическим акцентом, режим – атаковала крестьян, убив 11 человек. Группа перебралась в соседний район, но через 33 дня – 1 апреля – «занавес опустился» на 17 лет. Произошел военно-фашистский переворот. Солдаты ворвались на съемки в поисках «кубинских террористов», арестовали группу: отснятый материал уцелел только потому, что был отослан в столичную лабораторию.
Лидеров «нового кино» выдавили в эмиграцию, проведя некоторых из них через тюрьмы и пытки. Коутинью был еще не настолько известен, как они: о нем просто забыли. Его официальный дебют и единственный игровой фильм – комедия «Человек, который купил мир» (1968). Загадочный индиец, убитый на глазах героя, завещал ему $10 трлн. Бедолага оказывался мишенью для агентов сверхдержав, чью экономику мог обрушить. Зарабатывал же Коутинью в основном сценариями, включая сценарий фильма Бруну Баррету «Дона Флор и два ее мужа» (1976), главной секс-сенсации советского проката застойных лет.
В 1981 году политическая амнистия позволила продолжить съемки «Человека, отмеченного смертью», разыскать 17 лет скрывавшуюся в подполье Элизабет и выживших профсоюзных активистов. Произошло киночудо. Коутинью показал героям старый материал и снял их реакцию. Агитпроп перешел в философскую рефлексию о правде и вымысле, жизни, смерти и игре.