(1916–2006)
Джордж Аллен Ааронс, более известный как Слим («утонченный» или «стройный»), был не просто придворным летописцем высшего общества 1950–1970-х годов, пресловутого Jet Set, хорошо воспитанным парвеню, чьи фотографии никогда и никому не доставили беспокойства. И не только гениальным конформистом, так сформулировавшим свой символ веры: «Фотографировать привлекательных людей, делающих привлекательные вещи в привлекательных местах». Он был истинным поэтом богатства, трубадуром хороших манер. Его фотографии знаменитостей нетрудно перепутать с рекламными снимками. Только из подписи можно понять: это не анонимный натурщик рекламирует надувные матрасы, а Питер Селлерс нежится в Палм-Бич. Не смазливая модель демонстрирует выдержанную в розовых тонах спаленку, а Джоан Коллинз позирует с любимым розовым пудельком. Не анонимные повесы наслаждаются коктейлем, а Кларк Гейбл, Ван Хефлин и Джеймс Стюарт хохочут над анекдотом, который рассказал им Гари Купер, на легендарном снимке «Короли Голливуда» (1957).
В этом гламурном китче есть пугающее величие, тоталитарная уверенность, что жизнь такова, только такова, другой не может и не должна быть. Сравнить Ааронса можно, пожалуй, только с рисовальщиком Норманом Рокуэллом, поднявшим на пьедестал и доведшим до абсурда жизнь провинциальной Америки.
Почти религиозную светскость еврейского мальчика из Нью-Гемпшира объясняют тем, что он был аутсайдером, боготворившим богатство: такой комплекс преклонения перед богатыми и всемогущими описал Скотт Фицджеральд в романе «Ночь нежна». Ааронс действительно нахлебался жизни, прежде чем стал самим собой. В 18 лет ушел в армию, где дослужился до хроникера и шофера газеты Yank. Прошел мировую войну, был несколько раз ранен, заслужил орден «Пурпурное сердце». Именно войне он обязан тем, что стал любимым автором Vogue, Harper’s Bazaar, Life, Holiday, Travel and Leisure. Во время летних 1944 года боев за Рим Ааронс спас жизнь Карлу Мейденсу, знаменитому фотографу Life. Каким-то шестым чувством поняв, что внешне безопасная дорога заминирована, Ааронс свернул свой джип на обочину и остановил следующую машину, в которой ехал Мейденс.
Стоит ли удивляться тому, что, когда в 1950-м Ааронсу предложили освещать высадку американского десанта в Корее, фотограф ответил: «Меня интересуют только те пляжи, на которых загорают девушки». Когда Кеннеди или Монро снимали великие фотографы, в их работах можно порой, и это не преувеличение, найти тень будущей трагедии. Снимки Ааронса непроницаемо безоблачны: это тоже своего рода величие (или его мания), уверенность в непогрешимости своего взгляда.
Совокупность фотографий Ааронса можно назвать «семейным портретом в интерьере». Его герои – «семья» везунчиков, оккупировавших, как оккупирует семья наглых парвеню профессорскую квартиру в фильме Висконти, все пространство мировой культуры. Он любил уравновешенные, симметричные композиции: звезды позируют на фоне римских палаццо, античного храма Посейдона или копий классических образцов в собственных флоридских или калифорнийских поместьях. Символ победы над историей – Луи Армстронг на мотоцикле, похмельным утром 1 января 1949 года трубящий в трубу на фоне Колизея.
Только в одном Ааронс дал слабину, только в пристрастии к одному персонажу изменил своей благостной ноте. Из года в год, следуя за ним, куда бы его ни забросил рок, он фотографировал гангстера Чарльза «Лаки» Лучано, одного из создателей кошмарного Синдиката убийств. И эта привязанность Ааронса к человеку, поднявшемуся, как и он сам, к вершинам успеха – неважно, какой ценой, – была едва ли не более искренней, чем преклонение перед Генри Фондой или Пегги Гуггенхайм. Неясно только одно: считал ли Ааронс и Счастливчика привлекательным человеком, делающим привлекательные вещи в привлекательных местах?
Теодорос Ангелопулос
(1935–2012)
Тео Ангелопулос не дожил трех месяцев до своего 77-летия: сбитый мчащимся мотоциклом, он упал в бетонный колодец и получил многочисленные не совместимые с жизнью травмы на съемках фильма «Другое море», последней части трилогии, начатой «Плачущим лугом» (2004) и «Пылью времени» (2008).
Нелепая, злая, такая бытовая и одновременно такая мистическая, если не мифологическая, смерть. В «Орфее» (1950) Жана Кокто ангелы смерти в черных кожанках мотоциклистов забирали с собой поэтов, слишком прекрасных для этого мира. Ангелопулос тоже был поэтом. Он снимал свои долгие-долгие фильмы, как Гомер слагал свои долгие-долгие сказы. И хотя в жизни казался сдержанным интеллектуалом, скорее профессором, чем мечтателем, жил в пространстве мифа. В его фильмах предательница Клитемнестра отдавала Агамемнона в руки гестапо; маленькие трагедии, разыгрывавшиеся в труппе бродячих комедиантов, повторяли историю Атридов; горец-бандит начала ХХ века отождествлялся с Александром Великим.
Греческое кино всегда существовало только благодаря могучим одиночкам: с 1950-х годов – Михалису Какояннису, с 1970-х – Ангелопулосу, даже и режиссерского образования не получившему. Проучившись год в Сорбонне, он перешел в парижскую Высшую киношколу, откуда еще через год, в 1962-м, его выгнали за «нонконформизм». Вернувшись на родину, работал кинокритиком, а в режиссуру пришел в самое неподходящее время. Захватившие в 1967 году власть «черные полковники» загнали в концлагеря на островах Эгейского моря цвет национальной культуры, только-только переведшей дыхание после предыдущей вспышки белого террора в конце 1940-х.
«Полковники» загоняли Грецию в безнадежный провинциализм, но Ангелопулос знал: язык мифа преодолеет не только цензурный террор – экая мелочь, однако, – но и толщу веков. Напомнит грекам не столько об их месте в истории – где те греки и где та история, – сколько о том, что суть истории – возвращение и воспроизведение мифологических коллизий. Его дебют «Реконструкция» (1970) – деревенский триллер об убийстве женщиной и ее любовником мужа, вернувшегося с заработков в Германии, подобно тому, как Агамемнон возвращался из-под стен Трои.
Если упрощать, то в 1970-х Ангелопулос работал в русле правившего бал во всем мире политического кино. «Дни 1936 года» (1972) – душный замкнутый круг провокаций, предательств и расправ в годы фашистского режима Метаксаса. В «Комедиантах» (1975) история Греции 1939–1952 годов – мировая, а затем – гражданская война – увидена глазами странствующих лицедеев. В «Охотниках» (1977) сытая компания, выехавшая в горы, находила кровоточащий труп партизана, убитого 30 лет назад.
Ангелопулос был непреклонно левым, да еще и женился на дочери первого секретаря ортодоксальной, «сталинистской» – ну а какой еще может быть партия, загнанная в подполье и партизанские отряды – Компартии Греции. Он наотрез отказывался приезжать и в империалистические США, и в брежневский СССР. Так получилось, что именно я принимал и сопровождал Тео с женой в их первый приезд в Москву в январе 1996-го. Наверное, этим надо гордиться, хотя о тех днях я вспоминаю не без содрогания: эта семейная пара, о чем я расскажу в очерке о Тонино Гуэрре, любила и умела «пить кровушку» фестивальных работников.
Но – при всей политической ангажированности Ангелопулоса – любой исторический период для него всегда был мгновением вечности. Начиная с «Путешествия на Киферу» (1984) его экранные альтер эго – режиссер А. во «Взгляде Улисса» (1995) и «Пыли времени», писатель в «Вечности и одном дне» (1998), репортер в «Прерванном шаге аиста» (1991), – преодолевая пространство, передвигались во времени. Заново переживали канувшие в небытие минуты счастья или беспомощно присутствовали на оргии варварства, вернувшегося на Балканы в 1990-х. Встречали давно умерших или пропавших без вести людей. Средиземноморская культура в массовом сознании ассоциируется с гедонизмом, жаждой и радостью жизни. Что-что, а радость жизни в фильмах Ангелопулоса и не ночевала. Но именно он, как никто другой, проник вглубь средиземноморской культуры, добрался до тех тектонических пластов, на которых она покоится: выжженных, каменистых пластов мифа.
Манера Ангелопулоса – все эти блуждания в тумане, многозначительное молчание, долгие тревеллинги – могла казаться претенциозной и скучной. На его последних фильмах я жестоко скучал – не любил, но уважал их. Понимал, что их томительная тягучесть – физическое переживание времени. А разрыв цепи времен – распад материи. В «Пчеловоде» (1986) человек без будущего – бросивший все, что у него было, учитель, колесящий по Греции, сталкивался с человеком без прошлого – юной автостопщицей, чувствующей себя в родной стихии в мире автозаправок и придорожных фастфудов, осквернивших землю Эллады. Пересмотреть бы «Пчеловода», да боязно. Вдруг на одной из заправок или в одной из забегаловок промелькнет тот черный мотоциклист, который выслеживал Ангелопулоса, чтобы не дать ему завершить заветную трилогию.
Микеланджело Антониони
(1912–2007)
Есть режиссеры, которые, как Годар, меняют грамматику кино. Есть режиссеры, которые, как Бергман, меняют антропологию кино. И есть те, кто меняет само зрение современников, как Антониони. Снял он всего ничего – полтора десятка полнометражных фильмов. Но после того, как он спроецировал на экран свои видения тосканских равнин («Крик», 1957), свингующего Лондона эпохи поп-арта («Blow-up», 1967), американских шоссе в никуда («Забриски пойнт», 1969), мир стал другим: мы видим его глазами Антониони.