Рискну повториться: жить с советской властью не очень хорошо, а вот умирать – замечательно. И жизнь Бориса Леонидовича и Зинаиды Николаевны была не очень счастливой, а вот смерть его она сумела обставить так, что он вошел в историю героем, жертвой, фигурой христологической. Как бы мы ни относились к советской власти, но в одном отношении она очень креативна: она позволяет героически, жертвенно выстроить свою жизнь. И Пастернак, принимая решение умереть на руках Зинаиды Николаевны, хотя были в это время у него и вторая семья, и другая жизнь, принял решение чрезвычайно ответственное, героическое и точное. И Зинаида Николаевна, когда за две недели до смерти он просил устроить ему отпевание на дому и она “обещала ему позвать хоть самого патриарха”, осуществляла все ту же советскую стратегию, которая при надобности, как в 1943 году, готова была призвать хоть патриарха, при всем своем атеизме.
И несмотря на все дурновкусие этой истории, несмотря на все непонимание роли Пастернака, что было присуще и советской власти, и Зинаиде Николаевне в равной степени, они сумели сделать его жизнь достойной, красивой и в меру своих способностей счастливой.
Что общего было у Зинаиды Николаевны с советской властью? Она (постоянно подчеркиваемые Пастернаком черты) не боится никакой черной работы, она человек очень прямой (“А ты прекрасна без извилин” – звучит, конечно, пугающе), и при всем при том ей присуща та неуловимая порочность, которая вообще есть в советском женском психотипе. Это женщина, которая не боится ни тяжелого труда, ни физической близости, ни решительных жестов. Женщина, в которой есть прямота красивого, внезапного решения.
История Пастернака и Зинаиды Еремеевой, в замужестве Нейгауз, – это история двух людей, сломавших свои судьбы, резко разошедшихся со своими партнерами, испортивших, безусловно, свою жизнь на десять лет, но сделавших из этого грандиозное литературное событие.
Как происходила эта история, известно довольно хорошо. Примерно к 1930 году семейная жизнь Пастернака вступила в фазу серьезного кризиса. Его жена Евгения Лурье решила назвать сына Женей, хотя вообще-то в еврейских семьях не принято, чтобы именем живого родственника называли ребенка. “Я хотела, – говорила она подруге, – чтобы был настоящий Женя Пастернак, я не верю, что буду долго Женей Пастернак”. Она не хотела, кстати, брать пастернаковскую фамилию. Говорила: “Если хочешь, можешь взять фамилию Лурье”. Такая недооценка его имени, к тому времени уже довольно звонкого в литературе, его несколько смущала.
Евгения Лурье – замечательная художница, человек красивый, по-своему очень одаренный и невероятно обаятельный. Она как-то не оценена в пастернаковедении. Евгений Борисович, сын, всю жизнь вынужден был защищать мать от обвинений, в том числе отцовских.
Борис Леонидович, разводясь, наговорил и написал о Жене Лурье много раздраженных слов, хотя постоянно повторял, что он никого не любил так, как Женю и Жененка, жену и сына. Раздражало его, что к сорока годам у него безбытный дом, державшийся на честном слове. Раздражало, что Женя беспомощна в быту. Лиза Черняк, подруга семьи, жена молодого журналиста Якова Черняка, который все учил Пастернака быть современным, вспоминает, что ей приснился однажды сон, в котором Пастернак штопает чулочки сына. Во сне она выговаривала Жене Лурье: “Как вы не понимаете, что Борис Леонидович – поэт, он не должен заботиться о быте”.
А тем не менее все бытовые вопросы приходилось решать ему. Его очень беспокоило и мучило, что Женя, как пишет он сестре, существо удивительно несамостоятельное, инфантильное, эгоистичное. И не то чтобы ему хотелось уюта. Ему хотелось, может быть, большего уважения к тому, что он делает, больше свободного времени, больше заботы.
Молодежь обычно предпочитает у Пастернака сборник “Сестра моя – жизнь” (1917). И это естественно, потому что “Сестра…” – лирика поразительная и по своей жизнерадостности, и по своему трагизму, и по своей революционности, и по своей чувственности. Не бы-ло более чувственной книги лирических стихов в русской поэзии, говорил Катаев. Может быть, и так, но мне-то представляется, что вершина поэтического творчества Пастернака, вершина, сопоставимая с переделкинским циклом 1940 года и со стихами Живаго, – это роман в стихах “Спекторский” (1930). После этого можно было ничего не писать – Пастернак утвердил свое имя в поэзии.
“Спекторский” – вещь во многом итоговая. Я бы сказал, что это по природе своей эпитафия. Это попытка, как правильно писала Лидия Корнеевна Чуковская, “повторить Блока, но голос звучал всегда в мажоре”. Но мажора не вышло. Это действительно попытка закончить “Возмездие”, но ничего хорошего для героя из этой попытки не выходит. После “Спекторского” – либо гибель, либо второе рождение. Мир стал безнадежно чужим:
И после этого конца жизни необходим прорыв во что- то новое. Прорыв, пусть ценой упрощения, путь ценой согласия с тем, с чем соглашаться нельзя.
Почему Пастернак так рыдал у гроба Маяковского? Есть кадры хроники, где он в день самоубийства Маяковского в квартире, во время вскрытия, на следующий день на митинге. Лицо в слезах – Пастернак на этом траурном митинге отпевает себя. Совершенно очевидно, что он воспринимал смерть Маяковского как прощание с собственной молодостью. Он был так потрясен, что даже не смог написать хорошие стихи на смерть Маяковского. Но это понятно: Маяковский двадцать лет писал стихи на собственную смерть, и переплюнуть его довольно сложно. И “Охранная грамота”, в которой Пастернак отпевает Маяковского для себя, – еще один шаг к автоэпитафии.
И тогда возникает перспектива второго рождения. Сам по себе термин “второе рождение” впервые появляется тоже в “Охранной грамоте” – когда речь идет о “последнем годе поэта”, будь то Пушкин или Маяковский. “Вдруг кончают не поддававшиеся завершенью замыслы. <…> Меняют привычки, носятся с новыми планами, не нахвалятся подъемом духа. <…>…Это какая-то нечеловеческая молодость, но с такой резкой радостью надрывающая непрерывность предыдущей жизни, что <…> она своей резкостью больше всего похожа на смерть. <…> Но разве бывает так грустно, когда так радостно? Так это не второе рожденье? Так это смерть?” Но для Пастернака с его жизнелюбием, с его устремленностью к мажору это все-таки выход в новую жизнь. А предлог для этой новой жизни найдется сам собой. И на месте Зинаиды Николаевны могла бы быть любая женщина.
Когда Толстому нужен был новый метод, новый художественный стиль, потребовался мировоззренческий переворот. Толстой стал писать голую прозу не потому, что в нем случилась какая-то духовная революция, нет. Духовная революция была придумана для того, чтобы оправдать приход к голой прозе, которую он начал писать еще с “Кавказского пленника” 1872 года, когда до кризиса оставалось десять лет.
То же самое и с Пастернаком. Не встреча с Зинаидой Николаевной вызвала второе рождение – наоборот, необходимость второго рождения требовала, чтобы завелся новый роман.
Этот новый роман мог завестись с Ириной Асмус, которая в это время Пастернаком очень увлечена. Но он не находит в ней черт, отличающих ее от Жени Лурье. Ему нужна другая женщина, принципиально иная, – и в результате бессознательного выбора он останавливается на Зинаиде Николаевне.
История развивалась так. В начале 1920-х из Киева в Москву переезжает молодой, гениально одаренный пианист Генрих Нейгауз. Его жена Зина Еремеева – дочь генерала, умершего в 1904 году, когда ей было семь лет. Семья получала довольно большую пенсию от правительства, и Зинаида сумела окончить институт принца Ольденбургского. Она очень красива итальянской пышной красотой (мать ее итальянка), мать двух сыновей. Она младше Пастернака на семь лет, но в ней удивительным образом сочетаются приземленность, практичность, умелость – и при этом абсолютно неконтролируемые собственные страсти. Эта ее черта и стала основной в характере Лары. Вспомним: Тоня Громеко пишет мужу о Ларе, что такие женщины, как Лариса Юрьевна, конечно, прекрасны, они всё умеют, не умеют только распорядиться собственной судьбой. “Я родилась на свет, – пишет Тоня, – чтобы упрощать жизнь и искать правильного выхода, а она – чтобы осложнять ее и сбивать с дороги”.
У Зинаиды Николаевны в пятнадцать лет был роман с кузеном Николаем Милитинским. Он снимал для нее номер в киевской гостинице, она под черной вуалью к нему приходила. Когда Пастернак годы спустя, в 1935 году, рассказывает сестре своей в Берлине, что он хочет написать роман о девочке, которая в черной вуали ходит в номер к соблазнителю, сестра не может понять, откуда взялась эта пошлость.
Никакой пошлости. Это совершенно реальная история. Милитинский был намного старше кузины, ему было сорок пять, у него было двое детей. Но она любила его самым искренним образом, и он ее обожал. Умер он от тифа во время Гражданской войны и завещал своей дочери Кате посетить в Москве Зинаиду Николаевну и отдать ей ее подростковую фотографию с двумя черными косами. И Пастернак так ревновал Зинаиду Николаевну к ее прошлому, что эту фотографию разорвал – к ее изумлению и все-таки удовольствию. Когда же узнал ее историю, сказал Зинаиде: “Как я это все знал! Конечно, вам трудно поверить, что, первый раз это теперь слыша, я угадал ваши переживания”.
Он мог полюбить только женщину с драмой. И его любовь к Елене Виноград, героине “Сестры…”, невенчанной вдове Сергея Листопада, незаконного сына философа Льва Шестова, героически погибшего в 1916 году, была любовью к ее драме, ее трагедии, к потере жениха. Ему неинтересны были женщины благополучные.