Да, недаром Лев Толстой любил Моцарта!..

В антракте подходит «братец» Иван Колосков, глава секты «трезвенников», увлекавшийся в то время идеями Толстого. Лицо – расстроенное и даже прямо сердитое.

– Какое безобразие! – говорит он.

– Что такое? В чем, где безобразие?

– Да Нежданова! Выбрала такую вещь: любила… страдала… Разве можно это петь на Толстовском вечере? Возмутительно! Весь вечер испортила!..

Вне себя от негодования, «братец» прекратил разговор, – кажется, боясь сказать что-нибудь еще более резкое, – и отошел в сторону.

Я только поглядел ему вслед: – Бедный!

В молодости я слышал в Москве пианиста Иосифа Гофмана. Это был изумительный виртуоз и блестящий интерпретатор классической музыки. Техника его была безгранична, недостижима. Когда он сидел за роялем, казалось, что инструмент играет сам, без его помощи: до такой степени исполнитель и инструмент сливались. Помню «Кампанеллу» («Колокольчик») Листа: руками этого сделать было нельзя. Значит, тут верховодила какая-то «высшая» сила: рояль пел и заливался, а не играл. Пианист сам казался живым воплощением музыки… Публика, разумеется, «неистовствовала». В антрактах любители автографов, в числе которых был и я, чуть не раздирали Гофмана на части.

И удивительно: сам пианист не ценил своего дарования: он воображал себя великим инженером-изобретателем. Владел технической мастерской и все средства, крупные средства, которые давала ему концертная деятельность, тратил на приобретение и усовершенствование разных машин. Как известно, инженерное и техническое дело Иосифа Гофмана не прославило, а память о нем как о великом пианисте все же живет и в истории музыки, и в сердцах тех, кто его хоть раз слышал. Это наивное, ребяческое отношение Гофмана к своему таланту (вспомните Моцарта в Пушкинском «Моцарте и Сальери»!) только лишний раз показывает, что талант независим от человека, что он приходит к нему как бы со стороны и что, в конце концов, не человек владеет талантом, а талант владеет человеком: и не хочешь, а играй! восхищай слушателей! гори у рояля, забывая обо всех иных, посторонних увлечениях! А вот придешь домой – можешь заняться и техникой, и филателией, и чем хочешь…

Талант – это рок. Обреченность. И человек, даже если бы и хотел, уйти от него не может.

Вечер. За тонкой стеной, в соседней квартире – бесконечные разговоры, крик ребенка и в то же время – приглушенное радио. Я уже привык к этим «концертам» и потому – слушаю и не слышу.

Но вдруг… я узнаю – слабо, будто очень, очень издалека слышный – голос певца: ведь это – покойный Шаляпин! Элегия Массне!..

Обмануться нельзя. Только в его голосе могло быть столько мощи и в то же время глубочайшей тоски и нежности:

Слышна даже не вся мелодия, долетают только отрывки. И слушать-то не стоит! Не приняться ли, в самом деле, за брошенные дела?.. Но нет! Подумай: ведь это – голос Ф. И. Шаляпина, голос, чаровавший весь мир, голос гениального артиста, голос человека, с которым и ты встречался и с которым, несмотря на кратковременность знакомства, установил какой-то контакт душевный… Он давно умер, но вот – поет, будто из могилы.

Да, будто из могилы, глухо и томно. Человек, с помощью магнитофона и радио, воскресил голос Шаляпина, заставил его звучать для всей страны. И я с двойным, с тройным вниманием слушал этот голос мертвеца, хоть и не громкий, но такой же гибкий, страстный и живой, каким он был при жизни певца.

Радио – великое приобретение культуры (Л. Н. Толстому неизвестное), и нельзя достаточно оценить его значение.

Удивительным образом Л. Н. Толстой, по крайней мере, в своей книге «Что такое искусство?», оказался более снисходительным к живописи, чем к литературе и музыке. «В живописи более, чем в других родах искусства, можно указать на произведения, удовлетворяющие требованиям всемирного христианского искусства, т. е. на произведения, выражающие чувства, доступные всем людям». Такие произведения мы находим в области жанра, пейзажа, изображений животных.

Кого же называет Толстой из художников, представляющих, если не всем своим творчеством, то хотя бы отдельными произведениями, «истинное искусство»? Англичанина Langley, французов Мариона, Лермита, Милле, Жюля Бретона, Бастьен-Лепажа, немца Дефреггера, русских Ге, Крамского. Мы видим, что это – не только большие, но преимущественно случайно выбранные имена мастеров второстепенного, если не третьестепенного, значения. Но, главное, их так мало! А где же Рафаэль, Ван-Дейк, Веласкес, Рембрандт, Лука Кранах, Франц Гальс, Ганс Гольбейн, Альбрехт Дюрер, Рубенс, Тициан, Боттичелли, Мурильо, Корреджо, Рейсдаль, Делакруа, Йорданс, Менцель, Брюллов, Репин, Суриков, Верещагин и многие, многие другие?

Все они, очевидно, оказались за чертой «истинного искусства» на том основании, что их живопись по содержанию будто бы недоступна народу.

Впрочем, Лев Николаевич сам приводит имена тех художников, которые, по его мнению, особенно резко противостоят, всем своим существом и всем содержанием своей живописи, понятию «истинного искусства». Это – опять-таки более или менее случайные, классические, но преимущественно так называемые «декадентские» (согласно понятиям 1897 года, когда написано «Что такое искусство?»), имена: Рафаэль («Преображение», да и весь Рафаэль), Микеланджело («нелепый» «Страшный суд»), англичане Дальмас и Берн-Джонс, французы Моне, Мане, Пювис-де-Шаван, немцы Беклин, Штук, а также большинство французских картин, «изображающих женскую наготу в разных видах». И опять хочется сказать: ведь за довольно случайными именами и даже направлениями, называемыми или подразумеваемыми Толстым, существует огромное количество произведений, им как бы не принимаемых во внимание, не говоря уже о том, что и у многих из дурно третируемых им художников мы можем найти высокие, даже с его точки зрения, творения.