б) Виходячи з того, що культурна політика повинна концентруватися на тому, що має значення для громадян, можемо краще обміркувати блага і меседжі, які суспільство і кожна з його груп спромагаються донести до масової публіки за допомогою ринку. Описане у попередніх главах демонструє, що ані держави, ані суспільні організації не відіграють головної ролі в міжнародному поширенні латиноамериканських телесеріалів, етнічної чи регіональної музики. Прибутки, які отримуються на транснаціональному рівні від цих культурних товарів, перетворюють їхніх виробників і приватних посередників на їхніх основних керманичів.
Деякі представники кіностудій, телевізійних компаній, підприємств із виробництва дисків і видавництв уважають латиноамериканську музику і мелодрами культурними найбільш конкурентоспроможними всередині та за межами регіону ресурсами. Як послідовник романів і постромантичного театру, сучасна мелодрама може бути інструментом для поєднування «сюрреалістичного і домодерністського уявлення з уявленням урбаністсько-індустріальним», як зазначає Роман Ґуберн. Завдяки драматичному стилю символічний капітал традиційних секторів міг би відновити позиції, втрачені через прогрес транснаціональної масмедійної культури. Чому б не поширювати цю спадщину, спільну для ібероамериканських культур, запитує іспанський критик, за допомогою розвитку спільного кіно- і телевиробництва, що зробило б ці держави більш конкурентоспроможними за «постґутенберґівської епохи».
Безумовна привабливість цієї лінії експансії вбачається іншими спеціалістами у більш широкій, і не лише торговельній, перспективі культурної політики. Європейські й латиноамериканські автори аналізують зв’язки між масовим успіхом мелодрам – не лише у творах, а й у політичних і соціальних інформаційних програмах – і «ринковим неопопулізмом», який оцінює медіа з некритичної точки зору рейтингу (Sarlo, 1994). Поєднання «естетичного консерватизму» з особливими результатами прогресивних технологій і з політичним популізмом слугують харизматичній владі авторитарних лідерів для нейтралізації претензій до несправедливих соціальних структур і досягнення консенсусу (Bourdieu, 1998: 9). Саме у цьому змішуванні розваг, фарсу і політики Евіта і Че стають частиною тієї ж серії видовищ, що й Леді Ді та Клінтон з його еротичними пригодами. Не схоже, що це «зіставлення» Півдня з Північчю може допомогти врівноважити нерівність. І також не схоже, що найкращим способом для периферійних країн набути визнання є магічний реалізм літературних творів, телесеріалів і фільмів, які роблять стереотипним латиноамериканське в каталозі райських наративів, пишної природи і традиційної родини. Не надто сприяє розумінню наших суспільств те, що ми завжди обмежуємось інтерпретацію своїх конфліктів як родинних драм і соціальних відносин як підпорядкованих почуттям.
Крім того, було б корисно наново оцінити «успіхи» індустріалізації й транснаціональної масифікації культур Латинської Америки у світлі інформації, якою наразі не володіємо: яка частка залишається в латиноамериканських суспільств од прибутків, що отримуються від реалізації нашої музики, телесеріалів і книжок? Скільки митців, виробників і техніків отримують прибутки від цього транснаціонального поширення? Ми дещо знаємо про те, що відбувається з кінофільмами іспанською мовою, які займають не більше 10 відсотків часу на екранах навіть у країнах – виробниках кінофільмів. Однак навіть оцінка економічного й естетичного значення експорту символічної продукції в галузі культури і мистецтва дозволила б оцінити її ймовірну проекцію, її прибутковість для регіону, для виробників і тих, хто лише інвестує.
в) Формулювання нової культурної політики відповідно до суспільних інтересів змушує
Згідно з принципом, за яким однією з функцій держави є запобігання тому, щоб культурні блага і творчість зводилися до товарів, і захист того, що у символічному житті суспільств не може комерціалізуватися, потребуємо існування просторів на кшталт національних музеїв, шкіл, державних університетів, мистецьких дослідницьких і дослідних центрів, субсидійованих державою або змішаними системами, в яких співпраця урядів, приватних підприємств і незалежних об’єднань гарантувала б, щоб інтереси і потреби більшості в отриманні інформації й у відпочинку не були підпорядковані комерційній рентабельності.
Соціальна діяльність держав має спрямовуватися передусім на захист і посилення історично здобутого національними культурами в процесі соціальної боротьби та на накопичення його у пам’яті суспільства та в інституційній діяльності. Далі необхідно, щоб цінування та збереження державного знайшло відображення в наднаціональних організаційних структурах таким чином, щоб соціальні й культурні надбання не зазнавали утиску з боку акторів глобального ринку.
г) Те, що могли б робити держави і незалежні національні організації, дедалі більше залежить від створення нових програм і регіональних культурних інституцій, які б супроводжували торговельну інтеграцію між державами. Між культурними індустріями транснаціонального рівня та слабкою культурною політикою кожної країни існують проміжні інстанції. Перерозподіл культурної та комунікаційної влади надає змогу для створення регіональних об’єднань міжміських, державних органів, неурядових організацій та інших незалежних асоціацій і фундацій, які сприяють тангенціальним формам глобалізації та міжкультурного співробітництва. Щодо того, як посилювати регіональні економіки за умов глобальної конкуренції, вже існують приклади в Європейському Союзі: інтеграційні механізми, які спрощують вільну циркуляцію не лише товарів, а й осіб і меседжів. Це здійснюється за допомогою спільних освітніх програм, політики захисту спільної культурної спадщини і того, що визначається як «європейський аудіовізуальний простір». І також за допомогою впровадження норм, які зобов’язують держави підтримувати видавництво книжок і журналів, захищати авторські права і розширювати внутрішню культурну індустрію.
Хоч європейці дедалі менше опираються приватизації їхніх телекомунікацій і розширенню американського контролю над їхнім культурним простором, їхні уряди розробили спільні нормативні рамки, які сприяють циркуляції власних програм континенту, встановлюючи мінімуми для всіх держав-учасниць щодо змісту масмедійної реклами та її обмеження; створили програми для розвитку аудіовізуальних індустрій регіону, високоякісного телебачення та з прийняття спільних норм для супутникових трансляцій. Обґрунтовується не лише потреба захисту ідентичності, а й важлива роль культурних індустрій в економічному зростанні, створенні робочих місць і консолідації більш партисипативних демократичних суспільств (Council of Europe, 1997).
Менша ініціативність латиноамериканських урядів у цих питаннях компенсується в деяких аспектах діяльністю незалежних культурних організацій і мереж. Серед різних прикладів можу пригадати мережу, започатковану кінематографістами, виробниками, дистриб’юторами і деякими законодавцями Аргентини, Бразилії, Канади, Колумбії, Куби, Іспанії, Сполучених Штатів, Венесуели і Мексики, яка провела зустріч в останній країні в 1998 році під назвою «Ті, хто не є Голлівудом». Для активізації кінематографічної індустрії в цих суспільствах були розроблені пропозиції, спрямовані на отримання урядових субсидій, податкових пільг, оплати за показ кінофільмів на телебаченні й отримання від 5 до 10 відсотків од вартості квитка у касах. З метою захисту латиноамериканського кінематографа від недобросовісної конкуренції з американськими виробниками було запропоновано ухвалити в кожній країні закон, за яким кінофільми, виробництво яких коштувало сто мільйонів доларів, а прибутки мають бути ще вищими, не могли б імпортуватися під виглядом «копій без комерційної вартості». У 1998 році були проведені ще дві зустрічі у Венесуелі та Колумбії (у місті Богота), де було узгоджено створення постійної комісії в складі латиноамериканських законодавців для захисту «кінорозмаїття» регіону та «гармонізації критеріїв і механізмів захисту культурної спадщини» кінематографа.
Випробовуються інші механізми співпраці між державами, приватними підприємствами і незалежними організаціями, інноваційна цінність яких заслуговує на увагу. Останнім прикладом, який хочу навести, є Довірчий фонд культури Мексики та Сполучених Штатів. У 1991 році Фонд Рокфеллера, Національний фонд культури і мистецтв (державна установа) та «Культурна фундація Банкомер» (дві останні – мексиканські установи) утворили бінаціональну організацію для «збагачення культурного обміну» між цими державами. Хоча у Сполучених Штатах існує Національний фонд мистецтв, а у Мексиці – Національна рада культури і мистецтв, вони надають підтримку лише діяльності у власній країні.
Довірчий фонд надає фінансову підтримку щороку бінаціональним проектам із розвитку бібліотек, видавничої продукції, музики, танців, музеїв, візуальних мистецтв, мистецтву в мас-медіа, театру, культурних досліджень і міждисциплінарних праць. 3386 запитів, поданих протягом 1992–1999 років, з яких майже 500 отримали підтримку, демонструють високу ефективність цієї ініціативи в обох країнах, котрі, попри інтенсивну взаємодію, не звикли реалізовувати спільні програми частково з причини браку культурних інституцій, які б цьому сприяли. Одне дослідження з діагностики й оцінки діяльності Довірчого фонду я здійснив спільно з Джорджем Юдісом у 1996 році, беручі інтерв’ю в керівників установ і митців, які отримали підтримку, в котрих вони оцінювали досвід «інтерактивного співробітництва» та вироблення мистецьких уявлень, спільних для таких відмінних суспільств. Вони просили, щоб Довірчий фонд, крім надання фінансової допомоги, організовував майстер-класи, симпозіуми та здійснював іншу діяльність, яка б сприяла кращому представленню культури однієї країни в публічних сферах іншої, брав участь у міжкультурній обробці відмінностей і стимулював «мистецтва, вкорінені в спільнотах і етносах», мультикультурну рефлексію та експериментування, які ринок і традиційні інституції залишають поза увагою. Так само було цікаво побачити, що ці протиставлення, крім того, що створюють спільний для відмінних культур досвід, приводять до опрацювання відмінностей у сприйнятті культури та розмаїття в Сполучених Штатах і Мексиці, про які я згадував у попередніх главах. Поза сумнівом, поширювання подібних ініціатив на інші регіони могло б бути ефективнішим.
Коли на початку 1998 року Сьюзен Зонтаґ перебувала в Мексиці, їй нагадали, що в своїй книжці «Проти інтерпретації» вона стверджувала, що якби її змусили обирати між Достоєвським і The Doors, вона б обрала Достоєвського. Однак також вона написала: «Чому ми маємо обирати?» Інтерв’юер запитав у неї, якими могли б зараз бути еквіваленти тих культурних проявів. Зонтаґ відповіла, що протиставлення Достоєвського і The Doors було актуальним для 1960-х років, коли дилема полягала між високою та масовою культурами й інтелектуали захищали легітимність різних практик. «Зараз проблема, – додала вона, – полягає в тому, що люди настільки зачаровані масовими розвагами, що їм складно думати про інший рівень. Ідея, за яку потрібно боротися зараз, пов’язана з концептами «серйозності» та «компромісу». Питання, яке постає сьогодні, таке: «Нащо комусь бажати чогось більшого за масові розваги?»
Виникнення згаданої дилеми вказує не лише на конфлікт між естетичними наративами. Вона ставить нас у центр транснаціонального публічного простору й означає те, що саме сьогодні стоїть на кону у взаємному обміні між культурами. Це пов’язано, якщо використовувати вислів Хесуса Мартін-Барберо, з відновленням символічного виміру політики та з тим, «чого не може зробити ринок». Згаданий автор зазначає три вади: «Ринок не може
Хочу додати четверту ваду ринку як «утворювача» міжкультурності. Оскільки ринки скеровуються конкуренцією і глобалізація її інтенсифікує, змішання між культурами зазвичай проявляються у торговельних мережах як
Оскільки гібридизація є змішанням елементів стількох суспільств, скільки існує клієнтських груп, зацікавлених в її продукції, до відмінностей між культурами зазвичай застосовується те, що в музиці визначається як «еквалізація». Так само як за допомогою електронних приладів у процесі запису та відтворення зменшуються відмінності звучання і музичні стилі втрачають свою специфіку, віддалені культурні форми можуть занадто легко стати сумірними.
Пошуки естетики звукової рівноваги, ініційовані аеропортами, ресторанами, торговельними центрами й інших місцями, де здійснювалися спроби «кліматизувати» середовище, зараз поширюються завдяки технологіям промислового запису, які усувають усе, що «дисонує». Хосе Хорхе де Карвальо дослідив основні засоби, які при цьому використовуються: а) гучність різних жанрів і музичних інструментів, піанісимо і фортисимо, вирівнюється для того, щоб звучати в межах оркестрової гомогенності або підпорядковуватися каналу голосу; б) зловживання ефектом затримки або реверберації звуку в шоу й у барах, яке атрофує спроможність слухача сприймати тонкі пасажі, поширюється на юнацькі групи і навіть на осіб з аудіоплеєрами, для яких найкращий спосіб слухати музику – з найбільшим посиленням і рівнем гучності звуку; в) компакт-диски освячують парадигму уніфікації слухання, пропонуючи «очищені» версії, які презентуються так, ніби були зроблені в акустично збалансованих залах із досконалим оркестром і слухачем в ідеальній позиції для слухання: еквалізований запис із безпристрасним суб’єктом слухання, який завжди перебуває в центрі (Carvalho, 1995).
Створена як ресурс західного смаку, еквалізація стає способом заспокійливої гібридизації, зменшення точок опори для інших музикальних естетик і викликів, які несуть у собі незрозумілі культури. Під виглядом люб’язного співіснування вони симулюють перебування у близькості від інших, не намагаючись їх зрозуміти. Як і нетривалі туристичні подорожі чи величезний обсяг транснаціонального виробництва кінофільмів, еквалізація у багатьох випадках є спробою монологічної кліматизації, ігнорування відмінностей, які не піддаються розчиненню.
Ідеться не лише про спроби затушовувати відмінне. Також приховується нерівність у доступі до виробництва, циркуляції та споживання культури. Аналіз стратегій торговельної гібридизації має поставити їх у такі умови, що Ульф Ганнерц називає «політичною економією культури, притаманної змішаному континууму», тобто нерівного розподілу між «центрами» і «периферіями», і навіть «співіснування декількох континуумів замість одного єдиного й інклюзивного» (Hannerz, 1997: 115–116). Той факт, що підприємства країн «центру» приділяють більшу увагу країнам на шляху розвитку, і те, що мігранти і латиноамериканські меседжі інколи гібридизуються в «центрі» (диски з етнічною музикою записуються в Нью-Йорку, Маямі, Мехіко і Буенос-Айресі, тоді як самі ці міста перетворюються MTV на столиці латиноамериканського року), не означає, що зникатимуть центральне і периферійне.
Гібридизація, крім того, що слугує для примирення і з’єднання етносів і націй, є точкою відліку для позбавляння від фундаменталістських спокус і фаталізму доктрин щодо цивілізаторських воєн. Це допомагає набути спроможність визнавати продуктивність взаємодії та перехрещень, дає змогу брати участь у декількох символічних репертуарах, бути мультикультурними гурманами, подорожувати між спадщинами і насолоджуватись їхніми відмінностями (Werbner, 1997: 11). Історичні спадщини, які осягаються у такий відкритий і перемінливий спосіб, можуть збагачуватись і ставати мостами для порозуміння між різними суспільствами. Однак гібридизація інколи є місцем, в якому культури втрачають характер і губляться, як це підтверджує проблема мігрантів, змушених відмовлятися від власної мови або бачити, як вона втрачається в їхніх дітей, митців, які змушені «позбавити контексту» свій стиль, якщо хочуть бути в мейнстрімі. Можливо, в році, в якому співіснують «його протестна ідеологія, його інтенсивність почуттів, його масова присутність на ринку і мільйонні прибутки», більша міжкультурна свобода і постійний ризик залишитись у пастці фетишизму різних поколінь, ці парадокси виявляються з більшою виразністю (Ochoa Gautier, 1998).