Насправді, як стверджує Нікос Папастергіадіс – який сприймає ідентичність як «утворену шляхом узгодження відмінності», – гібридизація була «утворювальним принципом для міжнародних культурних ініціатив» (Papastergiadis: 257–258). Однак сама по собі вона не гарантує мультикультурну демократичну політику. Залежить від впливу, який зберігається музикантами, письменниками і кінорежисерами у виданні та циркуляції для того, щоб їхня гібридна продукція була «третім простором, який уможливлює появу інших позицій» (Bhabha, 1994: 211), щоб була простим удосконаленням, яке заперечує і консервує, яке синтезує протилежності як гегелівське Aufheben[79] (Beverley, 1996), або простором соціально-культурної енергії та інновацій. Міжкультурне змішання може вичерпатись як еквалізована сцена для етнічної музики або як міжнародний стиль у літературі, однак так само спроможне сприяти акустичним імпровізаціям і нетрадиційним творам, які оновлюють усталену мову. Як привід для комерційних маневрів або як підґрунтя для обговорень, які започатковують незвичні погляди. Не лише культурний простір змінюється в процесах гібридизації; також зазнає змін відносно безсистемний і непередбачуваний характер усієї культури, однієї з основ визнання відмінності, необхідного за умов гри в демократичність.
«Нащо надавати такої важливості питанню естетики під час обговорення культурної політики?» – запитував у мене службовець однієї міжнародної організації. Насправді, наголос на естетичних пошуках міг би здатися цікавим лише для меншин і, відповідно, зворотним для публічного життя, яке зазвичай асоціюється з тим, що може поділятись усіма. Утім, при цьому мистецтво є важливим, хоч і в парадоксальний спосіб. Письменники і митці, не розчавлені культурним істеблішментом, або такі, що навіть приймаються ним, заперечують єдиний спосіб, в який ринок структурує публічну сферу, відіграють антипублічну роль, оскільки вводять локальні теми або форми викладення їх, які видаються непродуктивними для гегемонії торгівлі. Ті, хто витрачає стільки часу на приватну діяльність із сумнівною прибутковістю (як можна витрачати чотири роки на написання роману, який прочитає лише пара тисяч осіб?) і зізнається, що присвячує тижні або місяці, щоб дивовижним чином висловити на одній сторінці те, що хтось переживає, або обговорювати те, що багато хто волів би забути, є антипублічними персонажами. Принаймні для тих, хто вважає, що публічне життя – це те, якому властива капіталістична раціональність, наприклад, телесеріали, продукування однієї серії яких тривалістю в одну годину потребує інвестувати від 100 до 120 тисяч доларів та відзняти за три дні, щоб потім продати її понад сотні держав (Mato, 1999a). Порушуючи звичні відносини між публічним і приватним, між культурним експериментуванням і економічною рентабельністю, повільна економіка мистецького виробництва виконує публічну функцію, спонукаючи переосмислити те, що швидка економіка символічних індустрій нав’язує як публічне, швидкоплинне і вразливе до забуття.
Письменник – це той, хто «перебиває обговорення на публічній сцені, хто його перериває, змінює та визначає новий напрям», стверджує Рікардо Піґліа. Він зазначає, що існує аналогія – зворотна – з тим, що робить телебачення, коли не дає змоги висловлюватися народним секторам: репортери приїжджають «напевне, через якусь катастрофу до району, до робітничої зони, їде телебачення, і незабаром, ніби якийсь марсіанин, говорить робітник і намагається пояснити, говорить повільно і має манеру використання мови, яка суперечить соціальній логіці. Його одразу переривають, тому що він говорить навіть довше, ніж зазвичай говорять професіонали публічних виступів, наприклад, коли вони вдома або у барі, не “адаптовані” до публічної розмови, до телебачення, радіо чи сцени. З’являється робітник, і його запитують у його оточенні про якусь трагічну подію (страйк, сутичку, злочин), у багатьох випадках це жінки, оскільки це вони вижили або зазнали насильства, і вона чи він починає говорити так, як говорить завжди, дивиться у камеру і намагається сказати, починає говорити, потім замислюється, намагається бути точним і розповісти, що відбулося, і потім трохи запинається – і одразу в нього вихоплюють мікрофон і журналіст подає свою версію, а йому не дають говорити, бо він говорить іншою мовою і не так конкретно, як навчилися говорити ті, хто грає в цю гру в публічному просторі» (Piglia, 1998: 17). Письменник і митець, не пов’язані з медіа, перебивають це перебивання, відновлюють соціальну драму, протистояння між стилями мови, формами життя і мислення, які мас-медіа хочуть звести до вистави – вистави короткої, – щоб швидко перейти до наступної.
Отже, підходимо до другої характеристики естетичної дії: у світі, про який наратують як про циркулярну глобалізацію, котра симулює, що зачиняє все, мистецтво залишає відкритими тангенціальні глобалізації й вони навіть мають інший напрямок. Тобто зберігає можливість вибору, його невизначеність за насиченості й розмаїття соціального, що має значно більше стратегічне значення, ніж управління пультом від телевізора. Переривати оповідь і обирати іншу логіку означає підтримувати нестабільне протистояння між соціальним і способами наново його уявляти, між тим, що існує, та можливістю його критикувати. Це значить – заперечувати, що глобалізація та її потенціал масовості подібні «кінцю історії», проголошеному Френсісом Фукуямою, або «кінцю географії», вказаному Полом Віріліо, та «світу без центру і краю» ідеологів з Інтернету.
Історія глобалізації лише починається. Узагальнення нею інтерактивності ускладнюється не лише «відставанням» недостатньо інтегрованих культур, а й новими кордонами і сегментацією мереж і публіки, вигаданих тими, хто стверджує, що помістили світ у стан телеприсутності. Попри уніфікаційну риторику, історичні й локальні відмінності зберігаються – передусім тому, що влада глобалізації не є достатньою для охоплення всіх, а також тому, що її спосіб відтворюватися і поширюватися потребує, щоб центр був не всюди, щоб існували відмінності між світовою циркуляцією товарів і нерівним розподілом політичної спроможності їхнього використовування. Крім того, ці відмінності зберігаються, оскільки логіка нерівності спонукає виключених із праці, торгівлі й уніфікованого споживання відроджувати ремісниче або доглобалізаційне виробництво. Мистецькі вироби, повільні й відмінні, іноді в своїх розповідях і засобах подають нерозв’язані суперечності глобальної політики, перспективи нерівності та потребу маргіналізованих перервати узагальнювальні тоталітарні течії ствердженням свого, деглобалізаційними вигадками.
Я натякаю на те, в якому сенсі мистецьке переривання співвідноситься з більш широкими культурними і соціальними рухами. З індіанськими і екологічними рухами, які заново стверджують територіальність і локальне використання природних і соціальних багатств, котрі не зводяться до глобальної логіки. З феміністськими рухами, які в конкретних сферах ставлять під сумнів претензії чоловіків на визначення публічної сфери в єдиній статевій перспективі. З незайнятими або виключеними з мундіалізованого виробництва і споживання секторами суспільства, які, коли не можуть домогтись ані того, щоб політики представляли їхні інтереси, ані того, щоб уряди їх почули, перекривають дороги, організовують «ескраче» (публічні викриття за типом вистави перед будинком амністованих катів у Аргентині, Чилі та Уругваї). Або організовують рухи споживачів чи телеглядачів. Так само як обов’язкова меркантилізація у вигляді реклами перериває кожні декілька хвилин кінофільми, розповідь глобалізації перебивається втручанням локальних інтересів, які не були вдоволені.
Культурні й антропологічні дослідження в останні роки зазначали, що численні дії для переривання, які мають політичний аспект, не ставлять за мету здобуття влади або контроль над державою. Навіщо китайські студенти виявили «надзвичайну відвагу», кидаючи виклик танкам на площі Тяньаньмень[80], запитує Крейґ Калхун, якщо було очевидним, що ці протести приречені на поразку? Міркування щодо механізмів інтересів, які приділяють увагу лише раціональності економічної і макрополітичної успішності, не спроможні осягнути поведінку, спрямовану більшою мірою на те, щоб легітимізувати чи виразити ідентичності. Це, зазначає Калхун, «боротьба за значущість» (Calhoun, 1999). Якщо проаналізувати афективний вимір у культурних і соціальних практиках, групову солідарність і пов’язаність, унаочнюється особливий політичний сенс дій, аналогічних мистецьким у тому, що вони не переслідують безпосереднє задоволення вимог і меркантильну вигоду, а обстоюють змістові структури в певних способах життя. Утім, такі дії – навіть якщо інколи виявляються ефективними, оскільки пристосовуються до замовчувань і суперечностей гегемонійного порядку, – не знімають питання, як досягти загальної зміни конфігурації політики.
Не знаю, чи має сенс на цьому етапі прискореної глобалізації і початкової деглобалізації пропонувати узагальнення цих дисперсних переривань. Можливо, найпліднішим шляхом буде визнання того, що руйнування (часткове) держав і підпорядкування (малоефективне) національних суспільств глобальній логіці ринку модифікує посередницькі простори і мережі. Тому роблю висновок, зазначаючи дві тенденції, які розвиваються на цих просторах. Одна з них представлена
Так само, як електронні гроші надходять через корумповане «відмивання» до офіційної економіки, глобальні комунікації торгують давніми і локальними культурами. Так само як, на думку Мануеля Кастельса, «глобальна кримінальна економіка є прогресивною формою капіталізму» (через її меркантильну логіку, умови інвестування та збереження фінансових активів), убивства, якими завершується руйнування державної політики, її поєднання і зіткнення з економічною владою, дестабілізують порядок глобального взаємного обміну. Водночас, зафільмовані вчасно, вони оновлюють кожного тижня телевізійні уявлення. Ніколи ще естетичні стратегії транснаціональних компаній у сфері комунікації, які хоча в словесному дискурсі й засуджують ці події, схвалюють їх за допомогою регулярної трансляції, не були ближчими до маргіналізованих і люмпенізованих масових культур, які супроводжують ці процеси: понад п’ятдесят «корридо» – пісень-балад, присвячених наратуванню пригод наркоторговців, – які поширюються по радіо на мексиканському кордоні, на піратських і легальних касетах, стали одним із типів музики, що найчастіше можна почути в автобусах чи таксі. Великі медіа та прогресивні технології поділяють із секторами суспільства, виключеними з офіційної економіки, з неофіційними «капос» – головами мафії – гегемонійну культуру, яка є гротескною карикатурою на сучасність. Вона пропонує як ключові ресурси для перемоги безжальну конкуренцію та видовищну жорстокість, родинне накопичення капіталу, мафіозні кодекси честі й відданості, релігійні й селянські традиції вкупі з виставлянням їх напоказ у мережі Інтернет та фривольним космополітизмом.
Однак численні взаємозв’язки і взаємодії між локальним і глобальним, традиційним і гіперсучасним, масовим і суперінформованим не можуть бути інтерпретовані як гармонійний макіавеллівський глобальний план. Достатньо згадати все, що глобалізація навіть неспроможна охопити ні своєю політикою, ні своїми концептуальними схемами. Зростання взаємодій і зближення віддаленого збільшує інформацію про інших, інколи спрощує розуміння їхніх відмінностей і нерідко робить їх нестерпними: ксенофобія і расизм за глобалізації також зростають. Оскільки деякі мережі можуть використовуватись у «цивілізованій» формі, наприклад Інтернет, який починався як військова система, вони також стають мережами, призначеними для жорсткої конкуренції та для спостереження за тим, що не вдається приєднати. Однак конкуренція і спостереження також функціонують частково. Вони не переростають у військовий уряд, оскільки вважається, що торговельна глобалізація розвиватиметься швидше без держав і транснаціональних органів державної влади, тобто без політичної глобалізації.
Інший напрям роботи з посередництвом пов’язаний з
Не всі ініціативи заслуговують на однакову оцінку. Деякі абсолютизують суспільне, залишаючись індиферентними до держав; інші намагаються шляхом домовленостей з останніми перетворити ці громадські практики на нові форми управління державою. У той чи той спосіб вони демонструють, що між Голіафом та Давидом, між глобалізаційними силами ринку, які уявляють себе всесильними, та несприятливою соціальною ситуацією без політичного вираження існує дещо більше за клієнтелістські мережі кримінальної глобалізації. Однак не варто робити такі категоричні висновки, який робить, наприклад, Ентоні Ґідденс, коли він відзначає зростання міжнародних (з 20 на початку ХХ століття і до понад 300 зараз) і транснаціональних (з 180 до 5000 у той же період) урядових організацій і підсумовує: «Вже існує глобальний уряд, і вже існує глобальне громадянське суспільство» (Giddens, 1999: 165).
Поза сумнівом, здійснюється початковий перехід від дій для переривання до створення нових видів соціального, культурного і політичного посередництва. Що значить – переносити вісь соціально-політичної діяльності до посередництва? Передовсім подолання дуалістичного і полярного протистояння між державами та громадянами, підприємствами та клієнтелами, макроінституціями та спільнотами для переосмислення державного в процесах більш складної комунікації, за яких посередники легітимізують інституції та встановлюють суспільний консенсус. Оскільки численні посередницькі рухи розвивають свою діяльність у транснаціональній формі, вони спромагаються одночасно увійти до різних рівнів соціально-політичних процесів із більшою гнучкістю, ніж національні держави, міжурядові організації та винятково локальні об’єднання. Вони за своєю гнучкістю наближаються до мегапідприємств, які перевпорядковують ринки, встановлюють зв’язки з суспільствами й утворюють «світове громадянське суспільство», яке концентрується на споживанні та відстороняється від громадян.
У такий спосіб неможливо розв’язати проблему уявлення світового уряду, однак можна просуватися до розуміння того, що означає глобалізація в житті людей, і в деяких випадках здійснюється робота щодо уможливлення єдиного світового громадянства, яке уможливить урядування світом на демократичних засадах. Можливо, важливішим за досягнення когерентної парадигми глобалізації, вираженої в новому планетарному порядкові, зараз є розрізнення деструктивних і обнадійливих ефектів наративів і глобальних дій шляхом більш ретельного пізнання, ніж можуть досягти соціальні науки; а також винайдення нових способів акумуляції локальних і національних знань у регіональних і глобальних мережах, пов’язування акторів науки і мистецтва з суспільними рухами і культурними індустріями з метою уявлення програм з інтеграції.
Святкування кінця і початку століття спрямовані не на відзначання кінця історії чи географії, а на перевірку того, як ми накреслимо геополітику комунікації, спроможну визнати те, що існує між наративами глобалізації та тими, які лише утверджують ідентичності. У культурних індустріях, які не заперечують ризики мистецького уявлення, в економічних взаємодіях, які приймають плюралістичну соціальну політику, в культурних рухах, які відкривають новітні форми посередництва, можемо розрізнити не щось на кшталт фінальної сцени, призначеної повторюватись як вистави, а різноманітне майбутнє, що віддаляється від тоталітаризму торгівлі чи мас-медіа. З цієї перспективи глобалізація є більшою за одноманітну множинність.
Додаток. До антропології непорозумінь. Дискусія щодо методу роботи з міжкультурністю
Чи може іноземець вивчити і зрозуміти іншу країну? Чи можливо, щоб мігранти чи вигнанці, які проводять багато років за межами власної країни, продовжували розуміти своє рідне суспільство достатньою мірою для досліджування його і навіть для того, щоб мати право голосувати, перебуваючи за кордоном? Ці питання постають з більшою нагальністю в окремих країнах, особливо в тих, які мають глибоку історію та поводяться доволі обережно щодо іноземців після завоювань, як у випадку Мексики. Щодо митців із різних країн, які малювали її індіанців і фотографували мексиканські міста, європейських і американських істориків і антропологів, які присвятили десятиліття дослідженням революції та повсякденній політиці цієї країни, я чув коментарі різних мексиканців: іноземці не можуть розповісти, якою є Мексика.
Уважаю за потрібне одразу розділити ці питання. Не одне і те саме досліджувати історію чи антропологію Мексики та створювати мексиканське мистецтво. Частково міжнародний консенсус щодо соціальних наук будується і підтверджується в площині відносної об’єктивності. Належність до нації або занурення до її повсякденної історії і культури можуть бути корисними у момент
Якщо зараз ми маємо серйозні зауваження до антропологічних досліджень Роберта Редфілда і Оскара Льюїса, то не з тієї причини, що для них, як іноземців, було важко зрозуміти особливості мексиканського життя, але з тих самих причин, які нас змушують не погоджуватися з працями Мануеля Ґаміо і Ґонсало Аґірре Белтрана: оскільки теоретичні припущення, на яких і ті, і ті будували свої польові дослідження, потім продемонстрували свою необґрунтованість або тому, що вони вже не допомагають зрозуміти нові соціальні й культурні процеси, які не могли передбачити.
Дещо інше відбувається з мистецтвом і літературою. Їхні зображення і тексти ставлять за мету розказати, не як функціонує суспільство, а як чоловіки і жінки отримують задоволення або потерпають від цього способу його функціонування, як прилаштовуються до того, щоб реалізовувати себе в ньому і водночас уявляти інші види самореалізації відповідно до бажань, фантазій і розчарувань, які мали сформуватися у певному типі родини, соціального класу і нації.