Візуальні мистецтва коливаються між національними контекстами, де представлена більша частина продукції, та більшою чи меншою мірою глобалізованими мережами, в яких домінують Сполучені Штати, до яких має доступ менша частина митців і публіки країн «центру» і ще менша частина еліт периферійних регіонів. Видавнича індустрія утворена транснаціональними видавництвами, які об’єднують своє виробництво і розподіл у регіональних лінгвістичних мережах. Найпомітнішою глобалізація як модель перебудови виробництва, циркуляції й споживання є в аудіовізуальних індустріях: кінематографі, телебаченні, музиці й у інформаційних мережах як четвертій системі, котра частково функціонує у зв’язку з іншими у мультимедійній інтеграції.

Швидке поширення культурних індустрій завершило епоху, де культура вважалася розкішшю і непродуктивною діяльністю. Її так само не можна розглядати просто як інструмент ідеологічного впливу, як це відбувалось із засобами масової комунікації два десятиліття тому, хоча, поза сумніву, вона утримує цю роль в кожній державі – наразі щоб популяризувати і робити переконливими глобалізаційні дискурси. Однак для світової економіки культурні індустрії є набагато більшим, ніж просто ресурсом для формування уявлень. Це одна з її найрентабельніших сфер економічної діяльності.

Скільки галузей економіки отримують, як аудіовізуальна, по 300 мільярдів доларів прибутків на рік? Лише музичний ринок з 1981-го до 1996 року збільшив прибутки від 12 тисяч до 40 мільярдів доларів, 90 відсотків яких сконцентровані в п’яти найбільших компаній: BMG, EMI, Sony, Warner і Poligram Universal. Суперництво між Сполученими Штатами, Європою і Японією відбувається навіть не через здійснення ідеологічного впливу, оскільки прибутки від експорту є головною статтею американської економіки і в декількох європейських країнах культурні індустрії вироб­ляють до 3 відсотків ВВП і створюють у кожному з найрозвинутіших суспільств приблизно півмільйона робочих місць (Warnier, 1999: 56; UNESCO, 1998).

Три процеси збільшили економічну вартість і географічно-комуніка­ційне поширення відеокультури. Перший – це формування глобальних ринків символічних товарів за допомогою технологічних інновацій, які з’явилися між 1960-ми і 1990-ми роками: розвиток і мініатюризація комп’ютерів, супутникова і кабельна трансляція, поєднання телефонних та інформаційних комунікацій (за допомогою Інтернету і поширення глобальних мереж фінансових послуг, продажів, інформації та розваг).

До цього додається реструктуризація політичної й економічної фрагментації світу після руйнування радянської системи, угоди з вільної торгівлі й регіональної інтеграції в Європі, Північній Америці, країнах МЕРКОСУР і Азії, як і тиск з боку мультинаціональних підприємств і Міжнародного валютного фонду й інших організацій для досягнення ліквідації всіма державами митних бар’єрів. Навіть коли угоди з лібералізації торгівлі майже ніколи спеціально не враховують культурні блага і меседжі, зростання взаємозалежності між національними західними і східними, північними й південними ринками сприяло поширенню в світі меседжів і конкуренції між усіма підприємствами – виробниками кінофільмів, дисків, телевізійних та інформаційних програм, відео, а також тими, що вироб­ляють обладнання для цієї діяльності.

Третім чинником є мультимедійна інтеграція, яка поєднує у комплектах аудіовізуальної комерціалізації кінофільми і відео, диски з музикою до них, права на демонстрування на телебаченні та права на виробництво і продаж пов’язаних товарів (футболок, напоїв, іграшок). Кілька років тому ця транснаціональна пропозиція певною мірою відфільтровувалася національними системами демонстрації й продажу, а також смаками та різними звичками споживачів. Спроможність здійснення національного відбору та включення національної продукції до глобалізованої зменшується у досить радикальній формі мірою того, як транснаціональні підприємства купують кінозали або будують нові комплекси за прогресивними технологіями, придушуючи традиційні. Видавництва метрополій заволодівають мережами книгарень або створюють книжкові супермаркети, інші макропідприємства привласнюють торговельні центри і крамниці, які включають до асортименту відео, публікації і диски.

У ті самі роки, коли здійснювалася ця реструктуризація і мондіалізована експансія культурних індустрій за протекціоністської підтримки власного виробництва Сполученими Штатами і європейськими краї­нами, латиноамериканські уряди приватизували телевізійні канали, обмежили кредитування для зйомки кінофільмів і загалом державні інвестиції в аудіовізуальній і видавничій сферах. У той час як радіо і телебачення перетворилися на головні засоби поширення інформації і розваг, високої культури, на сценарії суспільного життя і стимули споживання, уряди вирішили, що не повинні нічого ані робити, ані вирішувати щодо їхньої діяльності. Наша залежність збільшується через те, що ми не розвиваємо в ендогенному напрямі цю галузь виробництва, яка на глобальному рівні зростає найдинамічнішими темпами, створює найбільшу кількість сучасних робочих місць з високим компонентом доданої вартості, високою заробітною платою і можливостями кар’єрного зростання. Державна діяльність стримує нечисленні комерційні канали і дуже зрідка патронує мас-медіа, в яких культурні й мистецькі програми превалюють над торговельними: канал «Культура» в Бразилії, канали «11» і «22» у Мексиці й окремі програми в інших країнах – які охоплюють 2 або 3 відсотки аудиторії у цих суспільствах і не становлять стратегічної альтернативи комерційній відеокультурі.

Ще драматичнішою є ситуація у сфері сучасних технологій. Я маю на увазі перехід від аналогового запису до цифрового і також поєднання телекомунікаційних та інформаційних ресурсів. Це спірна територія між американцями, європейцями і японцями за контроль над усім світом з довгостроковими наслідками щодо накопичення стратегічної і службової інформації, яка охоплює всі галузі культури – від документування історичної спадщини та мистецького експериментування до комерціалізації товарів найбільш гетерогенних за місцеперебуванням, створення наукових розважальних мереж. Крім запуску нечисленних латиноамериканських супутників та обмежених другорядних і підпорядкованих досліджень у деяких країнах, цей регіон є лише споживачем цих нововведень.

Навіть єдині дві країни з потужною експортною аудіовізуальною індустрією і високою виробничою потужністю – Бразилія і Мексика – не втілювали програми з конкурентоспроможного інформаційного розвит­ку. У той час як у Сполучених Штатах із кожних 10 тисяч осіб 539 осіб мають факс, в Японії це 480, в Уругваї лише 34, а в Чилі 11 осіб. Щодо телевізорів, у Сполучених Штатах їх 805 на кожну тисячу мешканців, у Франції 589, у Німеччині 554, натомість у периферійних країнах із масштабним виробництвом телевізорів, таких як Мексика і Бразилія, відповідно 219 і 220 осіб (UNESCO, 1998: 46 та 107). Від Інтернету зазвичай очікують на демократизацію доступу до національної і міжнародної публічної сфери, однак лише менше двох відсотків латиноамериканців мають доступ до цієї «мережі мереж» – у порівнянні з 23,3 відсотками населення у Сполучених Штатах і 6,9 у решті країн ОЕСР (Trejo Delarbre, 1999: 262; PNUD, 1999). Найзаможніші 20 відсотків населення отримують 93,3 відсотка доступу до Інтернету і розпоряджаються, якщо володіють англійською, 70 відсотками хостингів – місць, звідки поширюється інформація, серед яких частка іспаномовних становить менше двох відсотків.

Слід нагадати, що саме впродовж 1980–1990-х років, коли латиноамериканські держави відокремилися від виробничої інфраструктури в аудіовізуальній сфері й утрималися від участі в технологічних інноваціях, вони покінчили з військовими диктатурами й у декількох країнах розвинули процеси демократизації й соціальної участі – найпрогресивніші за свою історію. Позбавившись засобів комунікації, які набували масовості, уряди залишили у приватній власності – нерідко транснаціональній – ключові механізми інформування громадян і громадські канали для висловлювання ними своєї думки.

Під кутом зору ускладнення пропозиції і розширення культурного споживання обидва останні десятиліття демонструють відчутний прогрес: радіо і телебачення дійшли до 90 відсотків осель, було надано доступ за допомогою кабелю, Інтернету і поширення транснаціональних магазинів і послуг до незвіданого багатства інформації і розваг. Однак цей спосіб, у який ми долучаємося до глобалізації, має зворотний бік: вилучення культурних ресурсів і зниження спроможності внутрішнього виробництва. У розподілі прибутків від аудіовізуальної продукції американські підприємства отримують 55 відсотків світових прибутків, європейські – 25, азійські – 15 і латиноамериканські країни – 5 відсотків (Hopenhayn).

Логічно, що співвідношення між імпортом і експортом латиноамериканських країн катастрофічне. У 1997 році вартість мита, сплачена латиноамериканськими країнами в аудіовізуальному секторі, сягнула 2351 мільйона доларів, тоді як вартість експорту зупинилася на 218 мільйонах. Навіть Мексика з її масштабним виробництвом заплатила зі свого експорту Сполученим Штатам 13 доларів з кожної сотні, яку витратила на закупівлю аудіовізуальної продукції цієї країни (Bautista, 1999). За цих умов важче обирати: 85,8 відсотка аудіовізуального імпорту Латинської Америки надходить зі Сполучених Штатів. Є небагато можливостей захистити показ кінофільмів власної країни, коли американський і меншою мірою канадський і австралійський капітал заволоділи розподілом кінозалів, продажем і орендою відео і телепрограм. Зазнають невдачі, як це трапилось у Мексиці, законопроекти щодо спрямування невеликої частки вартості вхідних квитків на фінансування національного кінематографу, і навіть в Аргентині, де закон був ухвалений, уряд Карлоса Менема поставив ці ресурси до першочергових скорочень бюджету за 1999 рік. Європейці також мають несприятливу ситуацію з відеокультурою, створеною в Сполучених Штатах (у 1997 році, за даними, наведеними Ворньєром, дефіцит становив 5600 мільйонів доларів), однак вони розвивають спільне виробництво між країнами свого регіону і їм вдається підтримувати обсяг кінематографічної продукції, який утричі перевищує аргентинське і мексиканське виробництво. Лише телебаченню двох країн – Бразилії і Мексики – вдається врівноважити свій взаємний обмін з Європою (Bonet та De Gregorio, 1999: 99–102).

Європейське законодавство заохочує спільне виробництво, спрямовує на це фонди підтримки, такі як Media та Euroimages, і сприяє демонстрації його продукції у своїх країнах. Між Іспанією та декількома латиноамериканськими країнами були укладені двосторонні угоди, які передбачають подібні проекти, однак від 1982-го до 1996 року в Латинській Америці були зняті лише 42 іспанських кінофільми, що не є ознакою інтеграції, якщо подивитися, що за той же період у Іспанії було зроблено 1053 кінофільми.

У виробництві фотографії іспанці потерпають від контролю 70 відсотків свого ринку тими самими п’ятьма підприємствами, які домінують в Латинській Америці. Однак останній регіон з обсягом продажів у 2500 мільйонів доларів щороку випереджає Іспанію, яка отримує приблизно 600 мільйонів щороку. Проте не зовсім правильно говорити про латиноамериканський ринок, оскільки 56 відсотків операцій здійснюється в Бразилії. Однак найкраще можна оцінити слабку інтегрованість в музичній сфері за тим фактом, що у найбільших країнах – Аргентині, Бразилії й Мексиці – приблизно 60 відсотків музики, що купується, створюється у самих же країнах (Bonet та De Gregorio, 1999: 105).

Останні дані можна було б інтерпретувати як ознаку домінування національної музики над зарубіжною. Це, без сумніву, стосується споживання. Навіть більше: продажі англомовної рок-музики знизилися з 65 до 32 відсотків за останні десять років, тоді як латиноамериканська музика збільшила аудиторію у країнах регіону й у Сполучених Штатах. Однак ці цифри стають відносними, коли враховуємо виробництво і поширення, яке на 80 відсотків контролюється провідними компаніями світу. Ці транснаціональні підприємства поглинають національних виробників, які вижили, або щонайменше їхні найуспішніші продукти.

Так само як це відбувається у пластичних мистецтвах, більша частина латиноамериканської музики вироб­ляється для того, щоб продаватись і бути рентабельною за межами регіону. Ця тенденція змушує найвизначніших музикантів – так само як і багатьох художників – переселятися до Сполучених Штатів. «Інді[68], або національні підприємства, – пояснює президент Polygram Venezuela Карлос Санчес, – дедалі більше переймаються лише розвитком артистів і продукцією. Вироб­ляють продукцію і репертуар» (Yudice, 1999a: 124). Оскільки латиноамериканські підприємства не можуть інвестувати 100 тисяч доларів у виробництво одного диска і додаткових ресурсів – телепрограм, відеокліпів, добірок в Інтернеті, – тому нерідко в результаті вони об’єднуються з якоюсь провідною компанією світу, і, якщо продукція продається, артист переселяється до Маямі.

Через мультимедійну доповнюваність, яка відбувається між музикою, кінематографом і телебаченням, багато транснаціональних учасників цих мереж прагнуть жити в цьому місті. «Якщо те, що вимагається, – це справжня латиноамериканська програма і доступ до міжнародної аудиторії, я маю бути там, де всі діячі, тобто в Маямі», – стверджує Хайме Бейлі (Rother, цит. за Yudice, 1999b). Так само вважають Хуліо і Енріке Іґлесіаси, Хосе Луїс Родріґес, Лусія Мендес, Карлос Вівес, Ізраель «Качао» Лопес і багато інших. Латиноамериканська федерація виробників фонограм і відеограм також перенесла до Маямі свої офіси, які до того були розташовані у Мехіко. Загалом, у цьому місті налічується 10 тисяч осіб, які задіяні в латиноамериканській розважальній індустрії. Це індустрія «аномальна в етнічних умовах Сполучених Штатів, оскільки половина капіталу та 80 відсотків талантів і робочої сили належить латиноамериканцям і американським латинцям», – коментує Джордж Юдіс, однак з огляду на обсяг бізнесу і гарантії «не підкорятися політичній і економічній нестабільності», «реквізиції банків або девальвації», як стверджує Ларрі Розер у New York Times, логічно, що Маямі перетворюється на культурну столицю Латинської Америки.

Ані в процесі історичних взаємин латиноамериканських візуальних мистецтв із Францією і відтак зі Сполученими Штатами, ані у видавничому взаємному обміні з Іспанією не відбувалися такі тривалі й інтенсивні трансакції, як ті, що сьогодні пов’язують Латинську Америку з музично-радіо-телевізійним адміністративним комплексом Маямі. В економічних термінах нерівність між провідними компаніями світу та нечисленними латиноамериканськими національними підприємствами є обтяжливою. Однак асиметричність і олігопольна концентрація виробництва і розподілу не є еквівалентною гомогенізації чи то заміщенню локального глобальним. На відміну від класичного Голлівуду, який інтернаціоналізовував американську культуру, дозволяючи нечисленні або нульові взаємодії з відмінним, Маямі є глокальним, оскільки становить собою нову модель акумуляції (економічної й культурної), яка зростає тією мірою, якою створює можливість для взаємодії англійських і латиноамериканських репертуарів.