В годы борьбы с формализмом, когда из института выгнали Осьмеркина, одного из самых замечательных художников двадцатых годов, уволили и Матвеева. В чем заключался формализм Матвеева, до сих пор для меня загадка. Он вылепил несколько прекрасных реалистических портретов, в том числе замечательный автопортрет. Его группа «Октябрь», которая стоит в Петербурге перед концертным залом «Октябрьский», вылеплена абсолютно реалистически. Единственное, что все три фигуры обнажены, а на одной почему-то на голове сидит буденновка. Я понимаю, что сейчас буду освистан и оплеван учениками и последователями школы Матвеева, но я не считаю его великим скульптором. Основателем школы, воспитавшей Аникушина, Стамова, Ваймана, Харламову, Игнатьева и других замечательных скульпторов — да! Но считать его великим скульптором — большое преувеличение.
На мой взгляд, самыми замечательными его скульптурами были обобщенные фигуры мальчиков в усадьбе Борисова-Мусатова и центральная трогательная фигурка на его могиле. Эти очаровательные, глубоко лиричные произведения, вырубленные из мягкого камня, погибли бы, если бы их не восстановили его ученики, в том числе Василий Стамов.
Конечно, можно возразить, что порой хватает и одного произведения, чтобы признать художника великим, но для этого нужно, чтобы это произведение вырывалось по своим художественным качествам из круга обычных хороших произведений или хотя бы являлось масштабным по замыслу и воплощению.
Не могу не сказать о его небольших фарфоровых фигурках женщин, предельно обобщенных и очаровательных по форме и движению, да еще одной фигуре натурщика такого же размера. Вот и все. Вот и весь багаж Матвеева.
А теперь пусть меня ругают матвеевцы, из которых есть и те, кто переросли своего преподавателя.
Но от него не отнять, что он был сильной личностью, мастером, оставившим после себя школу; как ее и называют в истории искусств — матвеевскую. Он умел отстаивать высокие идеалы искусства, за это его уважали и за эту его принципиальность, наверное, выгнали из института.
В каком-то году во время «дела врачей» уволили из института и Синайского — как представителя школы Матвеева и как лицо явно нерусской национальности.
Чтобы завершить рассказ о Матвееве и Синайском, мне хочется с особой теплотой вспомнить ассистента Матвеева Бориса Евсеевича Каплянского, который практически претворял в жизнь все указания Александра Терентьевича и был нашим непосредственным руководителем. Он был удивительно деликатный и скромный человек. Не знаю почему, но на третьем курсе он начал выделять меня из массы студентов и иногда приглашал к себе в мастерскую, которую занимал во дворе здания Академии художеств.
Это было удивительное помещение, представляющее собой узкий коридор, загибающийся под прямым углом, который делил его на две равные части. В плане мастерская представляла собой букву «Г».
В конце длинной «ноги» — размером метра три — сидела замерзающая натурщица, так как печка стояла в короткой «ноге», в конце которой находился станок с глиняной работой Каплянского. Сам Каплянский стоял посередине — как раз на углу. Он заглядывал налево — на натурщицу, — потом делал два шага по направлению к работе и по памяти продолжал лепить.
Лепил он мучительно долго, бесконечно переделывал принципиально уже готовые отличные портреты. Мне кажется, его увлекал сам процесс работы, а не конечный результат. Но когда он в силу каких-то обстоятельств останавливался или просто кто-то его заставлял закончить работу (а это могли быть и сроки сдачи работы к выставке), он добивался великолепных результатов. Он обожал Деспио, особенно портрет брата, и Бурделя и по секрету показывал мне фотографии этих мастеров. Это было очень опасно — за это и его и меня могли выгнать из института. Одного талантливого живописца исключили из института только за то, что он в общежитии над своей койкой повесил репродукцию какого-то импрессиониста. Помните, как у нас писали в учебниках, осуждая царское правительство, о каком-то революционере: «Его расстреляли только за то, что он стрелял в царя…» А живописца выгнали из института только за то, он повесил иллюстрацию импрессиониста.
К сожалению, Каплянский создал не так много произведений: несколько портретов и женский торс. Его деликатность зато достигала гипертрофированных форм. Он рассказывал мне, что как-то попросил прислать ему из художественного фонда какую-нибудь натурщицу. Тогда еще существовала в худфонде такая служба, через которую можно было заказать и выбрать натурщицу из десятков, состоящих на учете. Так, например, и я нашел натурщицу, о которой уже писал и которая согласилась позировать в холодной мастерской, поочередно одевая то валенки, то телогрейку. Первая же натурщица, которая пришла к Каплянскому, была предельно неудачной.
— Ну, что же делать? Она разделась, не устраивать же смотрины и отправлять назад, — рассказывал он мне.
И Каплянский начал с ней работать. С каждым сеансом он находил в ней все новые и новые пластические качества. Проработал с ней год, вылепив обнаженную женскую фигуру. Мало того, он женился на этой натурщице. Не знаю, сыграла ли здесь свою роль опять-таки его природная деликатность или это была любовь…
Вторая жена Каплянского тоже была натурщицей. У меня по второму его браку, честно говоря, возникли те же вопросы.
На Матвееве, Каплянском и Синайском на скульптурном факультете кончилась эпоха, если можно так сказать, чистого искусства, искусства любования чистой формой. Настали другие времена. Сняли с работы милых и давно знакомых ректоров и проректоров, и в прекрасный кабинет ректора, который раньше занимали знаменитые художники и просто замечательные организаторы, начиная от графа Шувалова, Бродского и многих других, воцарился Коллегаев. Я совершенно не запомнил, как он выглядел, его голос. Не знаю, говорил ли он вообще что-нибудь, но единственное, что мне запомнилось, это его толстые, покрытые густой шерстью уши.
Кем он был прежде? Никто не знал. Говорили, что его перевели из какой-то артели руководить институтом. Может быть, врали.
А у нас как раз наступил момент выбора мастерских после второго курса. В мастерскую Лишева мы не хотели, так как были воспитаны в других творческих традициях. Курс у нас был очень сильным: большинство, начав учиться до войны, наконец вернулись в академию. И тогда нас решили несколько разбросать по разным мастерским. Из двадцати четырех человек — студентов второго курса образовался сплоченный коллектив: человек десять — двенадцать. Нас называли «могучей кучкой». Мы устроили бунт и решили: лучше быть вместе у одного профессора, чем разойтись по разным мастерским. И дружно подали заявление в мастерскую Пинчука.
Надо сказать, что большого восторга от того, что мы будем учиться у такого яркого представителя соцреализма, мы не испытывали. Но деваться было некуда.
Веньямин Борисович Пинчук — автор известного памятника «Ленин в Разливе» — начал учить нас по-своему. Если у Матвеева и Синайского мы стремились к обобщению фигур, избегая каких-то деталей и складок, то Пинчук заставлял нас как раз заниматься этими деталями, не очень заботясь о том, что основа, на которой лежат эти детали, не очень совершенна. Он ставил одетого натурщика и требовал, чтобы глиняные складки на брюках точно повторяли складки на брюках натурщика. По прошествии многих лет я нисколько не жалею, что прошел эту школу в мастерской Пинчука. Во многих случаях то, чему он меня научил, меня часто выручало.