Я близко познакомился с Борисом Александровичем на репетициях спектакля по пьесе А. Арбузова «Ночная исповедь» во МХАТе. В ту пору Смирнов вел исключительно здоровый образ жизни, руководствуясь девизом: «Трезвость – норма жизни!» Больше десяти лет он не брал в рот ни капли, но, несмотря на это, с текстом всегда был на «вы».
В спектакле Б.Н. Ливанова у меня с ним была огромная сцена допроса. «На двоих». Фашистский офицер, которого играл Смирнов, спаивает молодого человека, в этой роли выступал ваш покорный слуга, пытаясь развязать тому язык, что у него в результате блестяще получалось. Интересная актерская задача: на глазах у зрителя сыграть процесс опьянения с нуля до состояния невменяемости. Казалось бы, я должен получать удовольствие от этой сцены. Но мне приходилось переживать настоящие муки.
Дуэтная сцена превращалась в «трио». Мы играли втроем: суфлер – Смирнов – я; суфлер – Смирнов – я. И так без конца. Он не мог играть без подсказки. Причем в будке непременно должна сидеть Панна Ивановна, только она, и никто другой. Иначе скандал. Да еще какой! Во МХАТе работало несколько суфлеров, но Смирнов выбрал ее и никогда не изменял своей привязанности. Мало того, на каждом спектакле в портальной кулисе устраивалась его жена с экземпляром пьесы в руках. Так, на всякий случай, «чтобы Бореньке было спокойней». Она готова была в любой момент подменить Панну Ивановну. И стоило суфлеру замешкаться, верная супруга в полный голос из кулисы подсказывала Борису Александровичу нужную реплику. Милица знала все роли Бориса Александровича наизусть – значительно лучше мужа.
Будучи неуверенным в тексте, Смирнов страшно нервничал и, чтобы оправдать «затыки», начинал играть что-то несусветное: мычал, стонал, «акал», «нукал»… И в результате не слышал, что ему подсказывает суфлер. Сердце замирало от ужаса: скажет или нет?! Выкрутится из этого лабиринта меж дометий или завязнет еще больше? И если нет, что тогда? В критические моменты выручало то, что я играл опьянение. И вместо того, чтобы произносить текст, оба артиста вдруг, не сговариваясь, превращались в глухонемых и переходили на язык жестов, сопровождая выразительную жестикуляцию междометиями: «А-а-а! Ммм! О-о-о! Гмм!» Поверьте на слово, большей муки в нашей профессии не существует.
В «Современнике» суфлеров не было. Все были молоды, никто пока не жаловался на память. Конечно, одни легко запоминали текст, но другим для этого необходимо приложить значительные усилия. К их числу относился, например, Е.А. Евстигнеев. Но Женя был фантастически одарен, он даже текст забывал талантливо. А забыв, не мычал, как мы со Смирновым, а, бесстыдно глядя в суфлерскую будку, спокойно спрашивал суфлера: «Ну?»
Однажды, на заре существования «Современника», в театре случилось ЧП: на спектакль «В поисках радости» не пришел все тот же Боря Гусев. Его отсутствие помреж обнаружил слишком поздно, когда уже дал первый звонок. Что делать? В это время в театр случайно заглянул Евгений Александрович. Все кинулись к нему: «Женя! Выручай!» Тот стал отбрыкиваться: «Вы что?! Я же ничего не знаю! Видел спектакль один раз, на генеральной!» – «Ничего, поможем, в случае чего!» – не сдавались коллеги. Сева Давыдов протянул Жене пьесу: «Вот текст. Садись в гримерную и подучи!» Ефремов пришел другу на помощь: «А ты прямо с пьесой на сцену выходи и делай вид, будто это деловая папка и ты на досуге решил просмотреть некоторые документы. Ведь ты из глухой провинции в Москву приехал, мало ли дел у тебя может быть!» Женя согласился, взял папку и пошел учить текст. Но что можно выучить за 15 минут?!
Первый выход Евстигнеева прошел на «ура». В сцене приезда родственников из глухой провинции среди общего шума и гвалта никто не заметил, что Евгений Александрович говорит совсем не то, что написал драматург. Олег Николаевич был в восторге: «Давай, Женечка! Дуй дальше!» А дальше сцена за столом, где у Женечки приличный монолог. Как он с ним справится?
Как? А никак! Евстигнеев со «Скоросшивателем» в руках, где находился текст пьесы, вышел на сцену, сел за стол, положил папку перед собой и с огромным интересом стал наблюдать за происходящим. Поскольку пьесу он так и не открыл, все приободрились: значит, уверен в своих силах, выучил монолог. Наконец дело дошло до него. Все повернулись к Евгению Александровичу в ожидании чуда. И оно случилось! Все артисты с упованием и надеждой смотрели на него, а он с нескрываемым восторгом и любопытством смотрел на них, улыбался и… молчал. 5 секунд молчал… 10 секунд… 15! По сценическим меркам, это огромная, это неприличная пауза! Все наперебой стали подсказывать Евстигнееву первые слова монолога: «Ты ведь хотел сказать… что ты очень рад этой встрече? Правда?» Евгений Александрович не издал ни звука. Так молчит рыба на берегу, так молчит испорченный телефон, так молчали на допросах молодогвардейцы.
В этот вечер зрители, пришедшие в театр-студию «Современник», увидели уникальный спектакль. Среди персонажей пьесы В.С. Розова ходил загадочный человек, который за весь спектакль не произнес ни слова. Я не был свидетелем, но могу представить, какой ужас пришлось пережить актерам, занятым в том представлении.
Когда после спектакля О.Н. Ефремов спросил Женю: «Ты почему молчал?» – он ответил: «Ты знаешь, Олег, было жутко интересно! Ребята так здорово играли, я не хотел им мешать!»
За совершенные «подвиги» мне, во-первых, дали премию – 25 руб., а во-вторых, повысили зарплату. Недели через две после «Четвертого» я прочел на доске объявлений приказ: «Артисту Десницкому С.Г. установить оклад в размере 85 руб.». Больше на целых 15 руб.! Радости моей не было предела! Конечно, лишними эти деньги в моем бюджете не были, но в данном случае ценно было другое: обычно зарплату повышали тем, кто из «кандидатов» шагнул в «члены» труппы. «Старики» театра в лице его совета и главного режиссера как бы говорили: «Мы тебя признали и приняли в свое сообщество. Теперь все будет зависеть только от тебя». Если я не уроню планку, которую взял, и буду работать с утроенным усердием, фортуна по-прежнему будет ко мне благосклонна.
И буквально через несколько дней я получил роль, о которой даже мечтать не смел. Олег Николаевич решил капитально возобновить пьесу В. Розова «Вечно живые». Для «Современника» этот спектакль был тем же, чем чеховская «Чайка» для МХАТа. В новом составе я получил роль Володи, которую со дня основания театра играл И. Кваша. Режиссером по возобновлению была назначена Г.Б. Волчек. От радости я готов был скакать до потолка и предвкушал, сколько удовольствия ожидает меня впереди.
Со всеми актерами «Современника» я был на «ты». Когда все так неприлично молоды и разница в возрасте составляет всего лишь пять-шесть лет, «выкать» друг другу как-то странно. Исключение составляли только два человека: Олег Николаевич и Галина Борисовна. С ними только по имени-отчеству и только на «вы». Это объяснялось не просто формальным проявлением вежливости с моей стороны, а глубоким, всамделишным уважением к ним обоим.
К сожалению, поначалу над «Вечно живыми» мы работали урывками, выкраивая свободное время в плотном графике других репетиций. На мое счастье, центральным местом роли Володи был его рассказ о гибели Бориса. По сути, монолог. Поэтому на первых порах мы могли репетировать с Галиной Борисовной без партнеров. И тут я получил от режиссера наглядный урок, что такое разбор и выстраивание внутренней линии роли. (Термины, которые я здесь употребляю, доморощенные, так что не взыщите).
Внутренняя жизнь окрашивает поведение человека в разные тона. Лишите актера этой внутренней логики поведения, и все внешние проявления его станут бесцветными, однообразными, скучными, как осенний дождь. Мастерство режиссера проявляется прежде всего в умении выстроить эту самую внутреннюю линию роли.
Галина Борисовна проработала со мной монолог Володи подробнейшим образом. Я знал в нем каждый нюанс, каждый микроскопический поворот. Не все у меня получалось из того, что мы задумали, но впереди было достаточно времени, чтобы обжить, сделать своими, удобными все неудобные места роли. Когда Станиславского спрашивали, как он добивается замечательного исполнения каждой своей роли, он отвечал: «Все очень просто: нужно неудобное сделать удобным, удобное – привычным, привычное – красивым!»
Я пока находился в самом начале этой триады.
Волчек обладала уникальным режиссерским талантом. Она умела очень осторожно, даже бережно, микроскопическими шажочками выстроить рисунок внутренней жизни персонажа, следовать которому актер был обязан неукоснительно. И в то же время Галина Борисовна оставляла пространство для актерской импровизации, без которой пребывание на сцене теряет смысл и актер становится бездушным исполнителем воли режиссера. А она, эта воля, не всегда бывает оправданной и интересной. Хорошие режиссеры радуются, когда артист находит свежие ходы и приспособления в заданном рисунке роли; плохие – сетуют, мол, артист их не слушается, самовольничает. Поэтому у первых все исполнители живые, и спектакль благодаря актерскому непослушанию обретает уникальную неповторимость. У вторых – все засушено, скучно, банально. Из раза в раз – одно и то же, одно и то же, одно и то же… Удавиться можно.
Репетируя с Волчек, я не ощущал себя марионеткой в руках кукловода. Мы работали на равных, и после каждой репетиции я чувствовал, как расширяется диапазон роли, как я пусть на самую малость, но обретаю уверенность в том, что делаю, и с каждой нашей новой встречей я становлюсь все более свободным. Заниматься искусством в судороге нельзя. Нужный результат достигается в абсолютном внутреннем покое. Это – непременное условие.
Однако лафа продолжалась недолго. После зимних школьных каникул наступил период выпуска спектакля. Ефремов принял бразды правления из рук Галины Борисовны в свои. Это сейчас я до тонкостей знаю метод работы Олега Николаевича, а тогда, зеленым юнцом, я был совершеннейшая