Он знал: Толстой не раз находился в состоянии острой депрессии, даже в молодые годы. Лев Николаевич писал в дневнике: «жить не хочется». Так было после большого нервного переутомления – незадолго до рождения замысла «Анны Карениной». А однажды он вынес из комнаты приготовленный было шнурок – то же будет делать Левин. В «Исповеди» Толстой пишет: «Ужас тьмы был слишком велик, и я хотел поскорее, поскорее избавиться от него петлёй или пулей». Он говорил себе – во всём этом есть что-то ложное, «но увидеть это ложное я не мог». «Мало-помалу, – вспоминает Т. Сухотина-Толстая, – отец пришёл к убеждению, что сила жизни зиждется на вере и что самая глубокая человеческая мудрость кроется в ответах, которую даёт вера». Эти душевные сдвиги в писателе происходили в годы его работы над «Анной Карениной» и не могли не отразиться на отношении ко всем героям романа. А конец его с рассуждениями Левина – прямое следствие убеждений Толстого. Оно не могло пройти незамеченным Алексеевым.
Толстой, заканчивая «Анну Каренину», так объяснял Крамскому эпиграф из Евангелия «Мне отмщение, и Аз воздам»: «ей отмстится за то, что по-своему хотела обдумать жизнь». На вопрос Крамского: а как же надо думать? – отвечал: «Надо стремиться жить верой, какую всосал с молоком матери, без гордости ума». Вряд ли наш художник знал этот ответ Толстого. Похоже, такая вера Алексеевым давно была утеряна. Оставалось лишь одно смятение духа. Да и Толстой скоро изменит свои взгляды. В то же время он писал Кузьминской на смерть её дочери: «нам нельзя понять, что мы и зачем, и только смиряться надо». До сих пор идут дискуссии: до конца ли Толстой признавал лишь за Господом право на наказание. Алексеев, похоже, был радикальнее. Особенно в отношении Анны.
Читатель волей-неволей может находиться под впечатлением от кинематографической Анны – живой женщины, говорящей, движущейся, заворожённый её нервной убедительностью и невольно живущей в памяти, не как актриса Татьяна Самойлова, скажем, а как подлинная Анна. И трудно от неё такой отрешиться (как и от кинематографических Вронского, и Стивы, и Каренина). И удовлетворён, видя похожих героев в иллюстрациях. У Алексеева такой похожести нет и быть не могло. Мало того. «Пусть же перед моей Анной не восклицают: "Так она была такая? А мне она представлялась совсем другой". Конечно же, Анны никогда не было, и она могла быть такой с таким же успехом, как и совсем другой». Более того, Анна в разных ситуациях у него разная, всякий раз не похожая на только что изображённую, а какая она, на себя похожая? У самого Толстого она удивляется своей двуликости: «Не удивляйтесь на меня. Я всё та же… Но во мне есть другая, я её боюсь…».
Встреча Вронского с Анной – беседа на диване в гостиной княгини Бетси дана в мерцающих пятнах. Сцена в них утопает. Вибрирующими пятнами света Алексеев передаёт нервное напряжение, исходящее от влюблённых и наполняющее собой атмосферу комнаты. Лиц почти не видно – оба развёрнуты спинами в световых наплывах. В них – то смятение, в котором находится Анна. Она просит Вронского с ней не встречаться. В дверях – жалкая фигура Каренина: «Он (Вронский. –
Лицо Анны – крупно. Округлое, молодое лицо. «Поэмой страсти» назвали современные исследователи (А. Зверев, В. Туниманов) роман: «как поэма страсти – физической страсти – "Анна Каренина" превосходит всё, что было создано до Толстого русскими авторами. Толстой нарушил негласно установленный закон молчания о подобных сторонах жизни». Но как? «Кто это? – думала она, глядя в зеркало на воспалённое лицо со странно блестящими глазами, испуганно смотревшими на неё. Да это я, – вдруг поняла, и, оглядывая себя всю, она почувствовала на себе его поцелуи и, содрогаясь, двинула плечами. Потом подняла руку к губам и поцеловала её». Алексеев, когда-то в чистоте своей юности потрясённый увиденным им в женщине эротическим чувством, бесстрашно создал образ телесного экстаза, «упоённости страстью» после первого любовного свидания. Только лицо. Закрытые глаза, сжатый рот. И пережитое счастье-страдание от физической близости.
Но вот фигура Анны с завязанными глазами (этот мотив повторится дважды): она не знает, куда несёт её судьба. Из-под платья виднеются лошадиные копыта с подковами, перед ней – барьеры, которые она не в силах преодолеть, кроме одного, за её спиной. Может быть, это, как пишут некоторые искусствоведы, «кентавресса»? Это и Анна, и Фру-Фру, погубленные эгоцентризмом одного мужчины. Параллель Анна – Фру-Фру будет развивать художник, изобразив любимую лошадь Вронского мирно пасущейся, но на привязи.
Парадный портрет Вронского сродни победительному портрету императора Александра Первого. Вронский так же безупречно сложён, и офицерская форма сидит на нём как влитая, на голове – высокий кивер с подчёркнуто пышным султаном из перьев, но нет главного – глаз. А значит, и живой души? И это особенно определённо будет выражено художником в момент трагедии с Фру-Фру на скачках. Тема погубленной жизни тут выражена в двух графических листах. Белеют две фигуры на поле ипподрома. Пространство листа и световые оттенки акватинты, как в сцене косьбы. Но здесь иная интонация, иное, щемящее, чувство. Пустынность поля и бескрайность неба. Как пространства жизни и смерти. Две миниатюрные белеющие фигуры, их разделяющие, – склонившегося Вронского над сломавшей хребет, поверженной Фру-Фру. Сновидческая сцена. «Вронский, к ужасу своему, почувствовал, что… он, сам не понимая, как, сделал скверное, непростительное движение… она затрепетала на земле у ног его, как подстреленная птица. Неловкое движение, сделанное Вронским, сломало ей спину… он, шатаясь, стоял один на грязной неподвижной земле, а перед ним, тяжело дыша, лежала Фру-Фру и, перегнув к нему голову, смотрела на него своим прелестным глазом».
Стоя над умирающей лошадью, «с изуродованным страстью лицом, бледный и с трясущейся нижней челюстью, Вронский ударил её каблуком в живот и опять стал тянуть за поводья». «Прелестным глазом», своим «прелестным глазом» (Толстой наделил Фру-Фру, как и Анну, прелестью) смотрит у Алексеева на Вронского – на другом листе – лежащая на земле Фру-Фру, и в этом взгляде уходящая из неё жизнь. А рядом – только ноги в сапогах, одна из которых грубо её попирает, и руки безжалостно тянут за поводья, стремясь поднять. И никакого миража. Это реальность. Как пишет Набоков, «он сломал спину Фру-Фру и разбил жизнь Анны»[129].
Беспощаден взгляд художника на Вронского и в момент его попытки самоубийства. «Он не узнавал своей комнаты, глядя снизу на выгнутые ножки стола, на корзинку для бумаг и тигровую шкуру… Он сделал усилие мысли и понял, что он на полу и, увидав кровь на тигровой шкуре и у себя на руке, понял, он стрелялся». Почти всё так, как у Толстого, вплоть до опрокидывающегося стола с выгнутыми ножками и тигровой шкуры, но некрасиво лежащий на ней навзничь Вронский жалок (попытка самоубийства произошла после того, как он был унижен Карениным высотой его слов и поступка у кровати с бредящей после родов Анны). Она – видением: прозрачное лицо с широко раскрытыми глазами проступает, как на экране, – галлюцинация Вронского, рождённая безжалостностью художника. Ни Анну, ни Фру-Фру Алексеев ему простить не может. Его вина вычитана им у Толстого и прочитана его сердцем. На заднем плане – большое окно с белёсыми просветами, очевидно, по замыслу художника, отделяющее пространство смерти – кабинет Вронского – от пространства жизни.
Художник изобразит занявшегося живописью в Италии Вронского с кистью в руках перед расчерченным на квадраты чистым холстом, на котором он, как известно из романа, собирался писать портрет Анны, а тут рельсы, проведённые его рукой. И это в самые для Анны счастливые и безмятежные дни.
Но прежде она в беседке сада в ожидании Вронского, чтобы сообщить о своей беременности. Алексеев крайне тут внимателен к толстовским деталям портрета героини: «Одетая в белое с широким шитьём платье, она сидела в углу террасы за цветами и не слыхала его. Склонив свою чёрнокурчавую голову, она… обеими своими прекрасными руками, со столь знакомыми ему кольцами, придерживала лейку». Анна – в волнении, опирается на лейку, словно ища защиты, её изящная фигура чуть растворена в светлых бликах. Художник прячет её лицо под чёрной тенью-маской, видны только страдающие глаза.
И вот она в театре. Нет оскорбительных взглядов театральной светской публики. Нет никого, кроме Анны. Даётся только её портрет. Совсем другой образ. Кто-то сказал: «Кармен». Действительно, экзотический цветок – на полуоткрытой груди, испанская кружевная накидка – на высокой причёске. Но не Кармен. В зрелом, ставшим уже не таким молодым, лице – «знание чего-то неизвестного» (Толстой). Это мистический портрет, полный загадок. Кстати, он напоминает лицо матери Алексеева с её чувством униженности после смерти мужа-полковника (как заметила и дочь художника).
Анна ещё появится в полном блеске – амазонкой на тонконогом английском вороном скакуне, великолепно нарисованном, как и её фигура в блестящем чёрном, слитая в одно целое с конём. Этот парадный портрет красавицы Анны на первый взгляд ассоциируется с великолепной «Всадницей» Карла Брюллова. Тут Анна полностью соответствует непреодолимо восторженному взгляду на неё Толстого, как на прелестную женщину. Многоликая Анна. Так многолик и алексеевский Дон Кихот. А сам Алексеев? Мало кто знал его внутреннюю, сложную душевную жизнь, скрытую под безукоризненной светскостью и обаянием. Не всякий разгадывал её и в иллюстрациях. Михаил Шемякин почувствовал в них некую русскую петербургскую «сумасшедшинку».
Сны и видения толстовской героини, которых так много в романе, в воплощении художника также наполнены символическим, мистическим и пророческим содержанием. Сновидения у Алексеева тесно связаны с судьбой не только Анны, но и Вронского, и Левина, они – продолжение яви и наоборот. И в романе, и в иллюстрациях между реальным и сновидческим пространствами – прозрачная, зыбкая граница.
Сновидения Анны, дремлющей над раскрытой книгой в купе первого класса, похожем в иллюстрации на полупрозрачный аквариум, открываются образом нелепого растрёпанного мужика, бредущего по вагонному коридору. Размытые светлые и тёмные, вертикальные и горизонтальные полосы, конструирующие уходящее вдаль, всё сужаясь, коридорное пространство, создают ощущение вибрирующей ненадёжности: как при ходьбе по вагонам стремительно движущегося состава.
Предчувствия-сновидения и связанные с ними галлюцинации мучают Анну, из-за нервного состояния и бессонницы она начинает принимать морфий («морфин» у Толстого) и признаётся: «Со мной случилось что-то волшебное, как сон, когда сделается страшно, жутко». Образ бородатого мужика, ей мерещащийся, неизменно связан с поездом, с железной дорогой. Жуткий мужик, «физически ущербный и внешне неприглядный» из её снов – один из самых таинственных образов в романе. Как заметил В. Набоков, он «пытается сделать с железом то, что жизнь Анны сотворила с её душой», ставшей ревнивой и подозрительной, растоптанной и униженной как собственной страстью, так и травлей аристократического круга: «Давно уж я видела этот сон. Я видела, что я вбежала в свою спальню, что мне нужно там взять что-то… и в спальне, в углу, стоит что-то… И это что-то повернулось, и я вижу, что это мужик с взъерошенной бородой, маленький и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над мешком и руками что-то копошится там».
Пророческий сон беременной Анны Алексеев воплощает в сцене, где Каренина бредёт в полутьме собственной спальни с горящими свечами в руках и в длинном белом платье-саване. Отсветы, падающие на тёмные стены от дрожащего пламени свечи, напоминают гигантские рога сатаны, венчающие овальную голову странного мужика, сидящего напротив в углу, а на полу – мерцающее овальное белое пятно как провал в преисподнюю. Не отличая подлинное от мнимого, Анна даже с завязанными глазами (художник дважды повторяет этот мотив, словно подчёркивая символическую слепоту героини) упрямо движется к тупику, к драматическому финалу своей короткой жизни.
Постепенно образ смерти в офортах становится всё страшнее. Анна едет к Долли в «покойной коляске, чуть покачивавшейся своими упругими рессорами на быстром ходу серых». Только открытую коляску (всё – чёрные тревожные силуэты) везут два лошадиных скелета, неторопливо перебирающих оголёнными костями, мимо погружённых в туман домов со странными белыми окнами. Мистическое видение Анны, находящейся в пограничном состоянии перед самоубийством, повторяется в нервном полубреду: «Что-то знакомое в этом безобразном мужике», – подумала Анна, и, вспомнив свой сон, она, дрожа от страха, отошла к противоположной двери». На её лице под вуалью был ужас. А «мужичок, приговаривая что-то, работал над железом». «Мужичок», что, скорее, плод больного воображения Анны, по Алексееву, уже и не «мужичок», а некий инфернальный кошмар. Он держит какую-то железку, стоя перед чугунными колёсами, железными паровозными цепями и винтами.
Алексеев помечает: «Нос» – на своём эскизе к будущей иллюстрации, которая хранится в швейцарском фонде. Существо с носом вместо лица, торчащим из одежды странной карликовой фигуры, напоминающей крота из сказки Андерсена, вызывает брезгливое чувство. Какие ассоциации охватывали художника? Над «Носом» Гоголя он работал ещё в начале своего творчества, а в 1961 году создаст знаменитый анимационный фильм, не менее мистический, чем гоголевская повесть.
В сюите лицо Анны крупно, узнаваемо дано дважды: в состоянии забытья после плотской близости с Вронским и в её смертный час. То же округлое, молодое лицо, с теми же чертами, но с полуоткрытым ртом и распахнутыми, невидящими глазами, застекленевшими: «закинутая назад уцелевшая голова с своими тяжёлыми косами и вьющимися волосами на висках, и на прелестном лице, с полуоткрытым румяным ртом, застывшее странное, жалкое в губах и ужасное в остановившихся незакрытых глазах выражение». Такой её воспринимает Вронский. Чьими глазами она дана художником? Безжалостны эти глаза. Раздавил Анну не поезд, а её греховная страсть? Читаем у Набокова: «с самого начала идея смерти присутствовала на заднем плане её страсти, за кулисами её любви, что теперь она будет двигаться по направлению, указанному ей во сне, и поезд, то есть кусок железа, уничтожит её тело».