Алексеев отказался экспонировать отдельные акватинты к «Анне Карениной», поясняя в письме в Национальную библиотеку Франции от 7 июля 1960 года: «иллюстрации скомпонованы в симфонической последовательности, отвечающей внутреннему единству, созвучному со структурой романа Толстого. По этой причине я не желаю выставлять лишь часть иллюстраций, поскольку это вызвало бы столь же мало интереса, как и публикация отдельных частей романа»[128].

По не зависящим от художника причинам роман с его иллюстративной симфонией-сюитой издан не был. Драматическая для Алексеева история, не единственная в его жизни. Лишь в 1997 году, спустя пятнадцать лет после его кончины, дочь сумеет издать уникальную работу отца. Подготовленные металлические пластины всё это время хранились в офортной мастерской Э. Ригаля, которая теперь принадлежала его внучке Николь Ригаль, президенту Ассоциации гравёров Франции, где и печатались многие работы художника. Сюита к «Анне Карениной», помещённая в папку, была издана без текста элитарным тиражом в двадцать экземпляров. Ещё через восемь лет, в 2005 году, оригиналы из собрания М.И. Башмакова, владельца экземпляра № 3, будут использованы петербургским издательством «Вита Нова» для двухтомного издания «Анны Карениной». Тираж двухтомника, одетого в чёрный переплёт, составил 1300 экземпляров. В нём содержится 1227 страниц текста вместе с иллюстрациями.

Алексеев творил свой художественный мир к роману больше лет, чем над ним работал сам Толстой. Толстой начал роман ранней весной 1873 года. Ему ни с кем не хотелось видеться и даже разговаривать. «Я как запертая мельница», – писал он в одном письме. Роман был закончен весной 1877 года. При жизни Толстого его мало кто иллюстрировал, да и неубедительно. Лишь Михаил Врубель сделал несколько рисунков, один из них – потрясающий до сих пор демонической страстностью: так молодой художник пережил встречу Анны с сыном. Толстой не подозревал об этом всплеске чувств, да вряд ли он и слышал что-либо в то время о Врубеле.

Надо сказать, Лев Николаевич благосклонно относился к иллюстрированию своих произведений и нередко дружил с иллюстраторами, а с живописцами, портретистами особенно – с Ге, Репиным, Крамским, Пастернаком, высоко ценя их живопись и глубину мысли. Он охотно поддерживал художника М.С. Башилова, старательно рисовавшего иллюстрации к «Войне и миру», и, будучи сам крайне требовательным к художественной и жизненной правде, напоминал ему быть точным и правдивым в деталях, в исторических и бытовых, не говоря уже о психологизме и внешнем соответствии обликов героям романа. От иллюстраций Л.О. Пастернака Толстой был просто в восторге. Увидев его акварель «Первый бал Наташи», проявил полную непосредственность: «А ведь когда-то, когда я писал "Войну и мир", я мечтал о таких иллюстрациях». Через пять лет Толстой передаст Пастернаку не законченную ещё рукопись «Воскресения», чтобы каждая журнальная публикация глав выходила с его иллюстрациями. Обратим внимание на важность для Толстого самой личности художника: «А знаете, я вот смотрю на Вас, и мне ужасно нравится нравственная высота, на которой Вы стоите».

Другого художника, кроме Алексеева, который так бы пережил коллизии романа, мистически его осмыслив, так на них мощно отозвался, думается, мы не найдём. Сам художник определял свой подход весьма просто: «я старался вникнуть в тот замысел, какой был у автора произведения, тема которого далеко выходит за рамки истории про супружескую неверность». Он читал роман многажды. Он знал его наизусть (как свидетельствовал Жорж Нива в одном своём выступлении). Проникал в такие закоулки текста, какие и вообразить себе не мог обыкновенный, «нормальный» (Ж. Нива), читатель, извлекая оттуда мистические смыслы. Оставил 500 предварительных карандашных рисунков, блокноты с пометками на русском языке о персонажах романа и свои о нём размышления (как свидетельствует архив художника).

С особой тщательностью он обдумывал воплощение внутреннего мира персонажей. «Ведь внутренний мир, – рассуждал он в одной статье, – не является завершённым раз и навсегда, это – хаос, оживлённый движением, бесконечно сложным и меняющимся под воздействием внешних причин. Произведение искусства (к коим Алексеев относил и книжную графику. – Л. З, Л. К.) представляется мне некоей кристаллизацией отдельной части этого хаоса, неким упавшим с неба аэролитом. Необходимо большое усилие воли, чтобы вызвать такую кристаллизацию. А технический приём – одна из внешних причин, которая мощно влияет на эту кристаллизацию». Тем не менее внутренний мир художника попадал под влияние технического приёма, замечал Алексеев. Что мы и видим в «Анне Карениной».

Поразительное впечатление производят оригинальные оттиски, если их рассматривать один за другим. Они были представлены в 2018 году на выставке в музее Л.Н. Толстого в Москве и в выставочном зале музея «Ясная Поляна» в Туле – из коллекции И. Стежки (Германия), которая приобрела на аукционе первый экземпляр авторских оттисков. Изображения действительно производят впечатление «жемчужно-серого сфумато», как удачно определил алексеевскую стилистику Жорж Нива. Петербургский искусствовед И.Н. Важинская объясняет, почему, с её точки зрения, Алексеев выбрал именно технику офорта с акватинтой: «Сложная техника акватинты позволила художнику создавать живописную пластику графического листа при помощи тональных плоскостей большого диапазона и разнообразия силы, формы и фактуры». Иллюстрации приобрели «многослойную, но высвеченную изнутри, переливчатую, словно живая ртуть, фактуру».

Выбор техники объяснил не раз и сам Алексеев. Офорт связан с исключительным проникновением художника в процесс рождения «хрупкого» образа, считал он. Бережное отношение к его созданию у него было поразительным. «Образ, предчувствуемый творцом, – анализировал Алексеев этот таинственный процесс, – неясен у него в мозгу – как галлюцинация. Только в процессе воплощения он приобретает точные пластические формы. Ритм этого воплощения – один из самых мощных факторов творчества. Создание офорта почти целиком происходит в воображении. Он не должен быть вымученным. «И нужно уметь передать тот импульс, внезапный взрыв возбуждения, верный и мгновенный рефлекс – то, что называется вдохновением». Офорт помогал Алексееву выражать по-своему и вдохновенно роман Толстого.

Французской писательнице Клодин Жермен, дружившей с Алексеевым и Клер и первой увидевшей иллюстрации к «Анне Карениной» на стене их мастерской, «словно вывешенными на просушку», они, с их «фантастическими размывами, подсвеченными лампами и люстрами», показались похожими «на маленькие люстры из венецианского стекла, которые освещали вход в мастерскую, то есть "русскую границу"». Такая живая фактура акватинты и офорта, как и алексеевская «кристаллизация», имеет глубокий смысл в его толстовской сюите, которая начинает «читаться» по-особому, тем более когда она в книге рядом с текстом. Чему посвящены призрачные, невесомые образы-тени, матово-бледные композиции?

«Был ясный морозный день… Чистый народ, блестя на ярком солнце шляпами, кишел у входа и по расчищенным дорожкам, между русскими домиками с резными князьками; старые кудрявые берёзы сада, обвисшие всеми ветвями от снега, казалось, были разубраны в новые торжественные ризы». Не волнения Левина, не его встреча с Кити на катке у Зоологического сада, а поэтичное описание русской снежной зимы, само катание на коньках ностальгически занимает Алексеева. Милые, порой трогательно нелепые, скользящие по льду на коньках фигурки-силуэты, и парами, и поодиночке, самого разного возраста и умения, даже малыш с гувернанткой. Заснеженные, в инее, «по-толстовски» обвисшие всеми ветвями от снега берёзы. И русские домики. Редкое у Алексеева почти буквальное следование толстовскому слову.

А спустя несколько глав – движущиеся в медленном танце, таинственно белеющие женские фигуры в фижмах, в оборках под бледно светящимися огромными люстрами. Они в одном ритме – эти праздничные люстры с сотней горящих свечей и слабо озарённые их светом пластичные женские фигуры. Чуть подальше двое – она и он в захватившей их беседе. Никаких ревнивых глаз страдающей Кити, ничего из того, что мы, кажется, ждём от первого её бала. Во сне, в желанных галлюцинациях, всё бывает иначе… После драматических перипетий, уже в части пятой, – те же ритмы, те же парадные, округлые с мерцающими свечами люстры и такие же белеющие женские фигуры, в таких же прихотливых нарядах и причёсках, но уже застывшие в ожидании венчания Левина и Кити. Все фигуры, мужские в том числе, развёрнуты лицом к иконостасу, виднеющемуся в глубине. Во всём какая-то безотчётная тайна. «В самой церкви уже были зажжены обе люстры и все свечи у местных образов. Золотое сияние на красном фоне иконостаса, и золочёная резьба икон, и серебро паникадил и подсвечников, и плиты пола, и коврики, и хоругви вверху у клиросов, и ступеньки амвона… – всё было облито светом». На офорте – всё облито алексеевским, загадочным, бледным светом. Как сновидение.

И, конечно, косьба на заре. Тут сосредоточенное движение, иной ритм – ритм труда. Фигуры косцов в белых рубахах в слабом утреннем тумане, в одном ритме взмахивающих косами. У каждого – своя хватка. Миниатюрная по размеру композиция. Низкий горизонт, высокое небо и неровная линейка стремительно движущихся (зрительно – от нас) косцов – белыми силуэтами. Аллегория деятельной, трудовой, светлой жизни, к которой причастен Левин, так точно угаданной Алексеевым. Тут он узнаётся по фуражке и неопытному движению косой. А потом предстанет крупно – в белой рубахе и белых портах – с косой на плече и похожим на Льва Николаевича…

Сама Россия возникает, как мираж, как навсегда, навечно ушедшее. Атмосфера миража пронзительна, красива и – горька. Она рождена не замыслом, не рассудочностью, даже не философией, а чем-то бессознательно живущим в вечно страждущей душе художника. Это его, личное, отношение к «мысли семейной», воспринятой через призму романа и убеждения русского писателя-гения. Вслед за Толстым Алексеев по-своему размышляет о главном: смысле бытия человека. «Анна Каренина» – едва ли не самая личностная его работа. Толстой захватил его полностью. Он читал его ежедневно, часто вслух, Клер. Он задаёт главные вопросы жизни самим выбором сцен и сюжетных моментов, за осмыслением их стоит его собственная судьба. Его сюита потому и вызывает такой эмоциональный отклик не только блистательной и столь неожиданной формой.

Филипп Супо, увлечённый романом, взволнованно обсуждает прочитанное с художником. В том же письме от 4 мая 1950 года, которое мы уже цитировали, он рассуждает о композиции «Анны Карениной», выделяя четыре самостоятельные сюжетные линии, и заботится о стилистике будущей работы Алексеева: «Мне кажется, что в ней есть по меньшей мере два романа. Роман об Анне, не самый важный, и роман о Левине. Думаю также, что есть роман об Алексее Александровиче и роман о Кити, которая, по-видимому, – графиня Толстая. Но, читая эту книгу, я думаю о моём друге-иллюстраторе. Думаю, что это трудное произведение, которое для вас могло бы быть лёгким, но которое вы бы отказались представить как лёгкое. Мне только кажется, что тон Толстого должен предписывать очень большую простоту. Что меня поражает в его стиле, это его прямота и цельность. Однако я не знаю, верно ли моё рассуждение, возможно, это только иллюзия, созданная переводом, мне кажется, что стиль Толстого меняется в зависимости от персонажей. Эпизоды, относящиеся к Анне (и параллельные эпизодам, относящимся к Левину), написаны иначе, чем эпизоды с Левиным или Дарьей Николаевной».

Ключом ко всей симфонии-сюите служат изобразительные вступления к восьми частям романа и фронтиспис, предваряющие всё повествование (так в издании «Вита Нова»). Здесь не просто оборванный железнодорожный путь, символ неизбежности рока, тут ещё бело-прозрачные роковые призраки (может быть, души мёртвых?) в каком-то колдовском движении – предупреждении о смертельной беде на железнодорожных путях. Второй том этого издания начинается с ещё более определённой картины-предвестницы. На высоком мосту – чернеющий поезд с дымящейся трубой на устрашающе несущемся паровозе. Как удачно заметила петербургский искусствовед Важинская, «поезд идёт по мосту, отделяющему город живых со светящимися вдали окнами от города мёртвых с надгробиями и крестами», словно мимо кладбища Сен-Женевьев-де-Буа с его русскими могилами. Тут действительно «сны, мечта, игра воображения и страхи, всплески подсознания». Подобные мистические картины, попытка воссоздать в графике зыбкую границу, отделяющую живое от мёртвого, встретятся не раз, предвещая судьбу Анны.

Оказывается, – извлекаем мы из одной из первых иллюстраций – дети Долли не случайно играют в поезд. У Толстого – единственная реплика Тани, дочери Облонских, которая кричит по-английски брату Грише: «Я говорила, что на крышу нельзя сажать пассажиров… вот подбирай!» У Алексеева под игрушечным паровозом – сломанная обнажённая кукла с отбитыми руками, с крыши к её ногам опрокинут вниз головой игрушечный гусар в парадной форме и кивере с перьями, подозрительно напоминающими тот самый мундир и головной убор, в которых мы вскоре увидим Вронского. Первый намёк на будущую трагедию.

Тема чёрного, убийственно опасного паровоза неумолимо развивается художником в следующих иллюстрациях. Вот мрачное механическое чудище-паровоз угрожающе застыло в ледяном заснеженном пространстве под неостановимой белой крупой, всё падающей и падающей с белёсого пустого неба, а чёрные безликие фигуры волокут куда-то чёрное грузное тело, извлечённое из-под колёс. Следующая иллюстрация – снежное крошево, в котором тонут и поезд, и железнодорожная станция – в ней неразличимы фигуры: образ «страшной бури, что рвалась и свистела между колёсами вагонов по столбам из-за угла станции». Железная махина поезда, многажды повторяемая в иллюстрациях, становится в сюите знаком неостановимо-страшного, как сама смерть. Паровоз и Анна существуют как бы в параллельных мирах прежде, чем пересечься в финале.

После первой же картины с изображением железнодорожных путей и призраков (к первой части) – совсем иное образное воплощение человеческой жизни. Яркое пламя свечей. И это не просто горящие свечи в чём-то прозрачно-хрустальном. Два стеклянных графина в виде вульгарных полуобнажённых танцующих женских фигур с вызывающе задранными толстыми ногами в туфлях на высоких каблуках и даже виднеющимися ягодицами, окружённые уже пустыми бокалами и подсвечником с горящими фаллическими свечами в центре прозрачного стеклянного стола, – так Алексеев откликается на воспоминания Облонского о недавнем обеде: «Да, Алабин давал обед на стеклянных столах, да, и столы пели… и какие-то маленькие графинчики, и они же женщины». Ёмкая метафора легкомысленного существования женолюба Стивы. Трудно себе вообразить более брезгливое представление жизненного шабаша, какое даётся художником. Облонский изображён портретно, сидящим за столом, как бездуховный чревоугодник, – уловленное Алексеевым толстовское «хорошее пищеварение» Стивы. А до него как укор – лицо, только одно лицо униженной бесконечными изменами мужа Долли, заплаканное, увядшее, измученное нравственной безответственностью горе-супруга.

Во вступлении к следующей части романа – хрустальная люстра с ровно горящими свечами. Что предвещает этот холодный свет, это хрустальное богатство? Какую жизнь? Померкла холодно-красивая люстра (часть четвёртая). Гаснет пламя, оплывают свечи, исчезает хрустальный блеск праздника жизни. «Каренины, муж и жена, продолжали жить в одном доме, встречались каждый день». В седьмой части второго тома – одна настольная свеча в подсвечнике, заканчивающая жизнь чёрной струйкой горького пламени. «И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей всё то, что было прежде во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла». Провидческие толстовские слова в момент гибели Анны на всём протяжении романа развёрнуты художником в аллегорические образы.

Тема неизбежного конца в тех же символах нередко уникально и безошибочно извлекается Алексеевым из, казалось бы, проходных авторских реплик-деталей. Он опускает самые ключевые для многих иллюстраторов и кинорежиссёров сцены: встреча Анны с сыном, встреча Анны и Вронского в Бологом, Вронский и Каренин у постели Анны, Анна при падении Вронского на скачках. Их вы не найдёте в его офортах. Он ищет для себя ответы в ином. Он не пропустил, вероятно, ни одной реплики Толстого, связанной с предвестием, с предугаданностью рокового конца. Погружался в тончайшие нюансы душевных переживаний героев, доходящих до болезненного поиска всё того же смысла жизни.