Первые эпизоды на железной дороге, как и в романе, перебиваются Алексеевым драматическими сценами на улицах Москвы. Что-то депрессивное разлито в леденяще мрачных уличных пространствах, напоминающих декорации с геометрически расчерченными домами и окнами, каменными тумбами на булыжных мостовых – здесь происходят события и 1905, и 1917 годов. Неподвижная «камера» «стоит» на углу дома с вывеской «Колониальные товары» («кое-где ещё оставались прежние вывески») и фиксирует появление из глубины переулка демонстрантов с флагом. Следующий «кадр»: демонстранты исчезают, план укрупняется, на углу – вооружённые казаки на лошадях; на третьем «кадре» тот же угол, но уже с единственной лежащей навзничь мужской фигурой на булыжной мостовой. Пустое пространство с умирающими, с безликими домами-коробками полно безнадёжности. Это 1905 год. Так Алексеев делает «монтаж» трёх сцен из текста Пастернака, располагая «камеру» в одном и том же месте: с демонстрантами, поддерживающими царский Манифест, вышедшими на улицы Москвы в морозный день начала ноября, с налётом конных казаков и со стонущим человеком с раскроенным черепом, ползущим по краю мостовой.
Тот же приём монтажа «кадров» создаст развёрнутую во времени картину драматических московских событий, происходящих в романе на углу Сивцева Вражка, напротив дома, где живёт Юрий Живаго с семьёй. Это осень 1917-го. Никакой ностальгии по арбатским переулкам (наш художник никогда не видел Москву и её патриархальности не чувствовал), как и описательной точности. Алексеев выстраивает свои декорации: некий частный дом, некое казённое учреждение. Жёсткость городского пространства, скупая геометрия и световые блики создают нужную тревожную атмосферу.
Неподвижная «камера» снова на углу дома. Она будет запечатлевать происходящее на протяжении нескольких месяцев. Кадрирование подчеркнёт смыслы. Булыжник, каменные тумбы, оставленная пустая бутылка, рваный ботинок. На втором плане – край деревянного дома, забор из плотно пригнанных широких досок, за ним – целая роща роскошных берёз с густой шелестящей серебристой листвой… Смена времени – одной-двумя деталями: брошенная неподалёку от бутылки арбузная корка. Две доски забора повалены – рядом мужчина с топором: заборы пошли на дрова, холодает. Лишь нежные стволы берёз и ветки с искрящейся листвой радуют глаз. Но вот исчезают и забор, и берёзы – в топке революционной реальности сгорает всё живое… Уличное пространство заметно чернеет: «…он опять очутился на своём заколдованном перекрёстке и стоит на углу Серебряного и Молчановки». Одинокая старушечья фигура с палкой и корзиной ищет на пустыре между домами, где когда-то росли берёзы, грибы – в городе голод. Над домами проступил купол собора, лишённый, очевидно, уже сброшенного большевиками привычного креста. Ещё одна, более резкая смена «кадра»: «камера» укрупняет происходящее на тротуаре. Сыро, холодно. Чернеющая на первом плане фигура лежащего – ограбленного и избитого – молодого мужчины. Острый ракурс, сумеречность оголённого пространства заражает зрителя разлитым в воздухе беспокойным, трагическим чувством. Из-за угла – фрагмент другой чёрной мужской фигуры: грубое пальто, старая обувь… Это Юрий Живаго, спасающий раненого.
У этого же угла скоро, в конце «старого октября» 1917 года, будет уличный бой – окоп, «вырытый в переулке» и пересекающий его, как рваная рана на теле города; стрельба из окопа дана тоже в смене кадров. «Камера» художника вновь чуть сменила ракурс – на стенах домов появились следы перестрелки, метафизическое уличное пространство стало более жёстким, враждебным всему живому: «из переулка нет выхода, по нему свищут пули, отбивая с углов кусочки кирпича и штукатурки. На улице ни души, сообщение по тротуару прервано».
А потом здесь же, на всё том же углу пойдёт снег, будет кружить, белоснежными хлопьями покрывая спину прохожего, слепя глаза мальчишке, размахивающему свежим газетным листком, сулящим несбывшуюся надежду. «В чёрной дали на чёрном снегу это уже были не улицы в обычном смысле слова, а как бы две лесные просеки в густой тайге тянущихся каменных зданий, как в непроходимых дебрях Урала и Сибири». Это у Пастернака. У Алексеева «камера» вновь даёт сверху широкий обзор знакомого перекрёстка – пустые глазницы выбитых окон, безнадёжно обезлюдевшее мёртвое городское пространство под мёрзлым снегом, и на нём – лишь следы от чьих-то шагов.
Роман Пастернака наполнен зимними, «снежными» сценами. «Снежные» строки создают настроение, чаще – раскрывают смысл происходящего: «Метель хлестала в глаза доктору и покрывала печатные строчки газеты серой и шуршащей снежной крупою». «Тротуары и мостовые были погребены под глубоким снегом, покрывавшим улицы от одного ряда домов до другого. Снежный покров местами доходил до окон первых этажей», «слоистые снеговые облака» плывут по небу, «как тени по лицу» Живаго, «вьюга свистела и завывала», «первый реденький снежок… превращался в снежную бурю», «снег повалил густо-густо, и стала разыгрываться метель», «воздух дымился снегом». И – «что-то сходное творилось в нравственном мире и в физическом, вблизи и вдали, на земле и в воздухе». Ещё бы – доверчивый Живаго прочтёт в листке, купленном им у мальчишки-газетчика, об образовании Совета народных комиссаров, установлении в России советской власти и введении диктатуры пролетариата. «Величие и вековечность минуты потрясли его и не давали опомниться». Настроения Живаго вновь отобразил художник в кинематографическом движении событий на углу обычной московской улицы. Перед нашими глазами проходит история страны, честным летописцем которой предстаёт Пастернак. Она заканчивается (через десять лет) смертью Юрия Живаго: белеющее всё на том же равнодушно серебрящемся крупном булыжнике мостовой скрюченное тело, упавшее неподалёку от остановившегося трамвая с висящими на подножках полными безразличия людьми – мужские одинаковые силуэты-манекены. Трагические рифмы событий.
Дорога в извозчичьих санях молодых влюблённых Юрия и Тони на ёлку к Свентицким пронизана ожиданием счастья. Будущий доктор обращает внимание «на чёрную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон. Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда». Тогда и рождаются в нём первые стихотворные строки, возникая в подсознании, «как начало чего-то смутного»: «Свеча горела на столе, свеча горела». Взволновали они и художника: вот оно, заиндевевшее окно, а за ним – ярко вспыхивающая свеча. Увиденная Живаго, не подозревавшего, что она принадлежит той, которой спустя годы будут посвящены стихи «Мело, мело по всей земле, во все пределы…», волнующие нас до сих пор. Пустую Ларину комнату со свечой у окна Алексеев поместит на предыдущем развороте подле проезжающего мимо в санях Живаго и ярко горящих праздничных окон. Изобилие света и – одинокий огонь поэта, огонь трагической любви станет его уделом. (У Пастернака упоминание о той комнате будет значительно позднее, но Алексеев, как всегда, не проходит мимо авторских рифм, воплощая их в ассоциативных образах своей «второй» реальности.)
Безусловно, олицетворением России была для него снежная зима. Девятилетним, крайне любознательным мальчиком, был поражён ею, когда они, вернувшись в Россию из Константинополя, поселились в Гатчине. «Снег начал идти в ноябре, – рассказывал он парижскому интервьюеру в 1960 году, – вместе с ним настало время абсолютной тишины. Окружающий мир стал белым и молчаливым. Земля была густо покрыта снегом, так что к Рождеству я забыл о её существовании»[130]. Он отчётливо помнил плотный снег в оренбургской промёрзшей степи, упав на него обессиленным, чуть не замёрз по дороге – их военный обоз двигался из Симбирска в Троицк.
Как немало зимних пейзажей со снегопадом, с заснеженной ледяной мостовой включил он в цикл «Доктор Живаго», увлечённый прозой Пастернака, так и не пропустил дорогие для писателя смыслы православной России: монастыри, церкви, кресты на шлемовидных куполах, традиционные русские обычаи… Особенно проникновенно дано им шествие в Воздвиженский монастырь с горящими свечами в ночь «на Великий четверг, день двенадцати Евангелий». Сюжет, не имеющий в общем прямого отношения к героям романа, но без которого не мог обойтись Пастернак, свято чтивший православные праздники: «за сетчатою пеленою дождя двинулись и поплыли еле различимые огоньки и озарённые ими лбы, носы, лица. Говеющие шли к утрене», в алексеевском, в его памятливом восприятии, эта ночь одухотворена сиянием, идущим от пламени зажжённых свечей, вписанных в ночное пространство с тёмными детскими и женскими фигурами верующих, их склонённых белых лиц-пятен, с белеющими, заснеженными крышами домов. Рифмы света на фоне могучих стен Воздвиженского монастыря, сердца небольшого вымышленного сибирского городка Крестовоздвиженска, где в соседнем лесу в партизанском отряде находится доктор Живаго. В романе «свечечкой» его называет любимая Лара: «А ты всё горишь и теплишься, свечечка моя яркая!»
Природа у Алексеева в этом графическом цикле о России (как и в офортах к «Анне Карениной») – единственное, что светло и чисто без изъяна. Эта тема связана прежде всего с проезжей дорогой. Вначале – летней, полной надежд и мечтаний. Десятилетний сирота Юра Живаго едет с дядей к некоему фабриканту и поклоннику искусств. Пастернак, всегда точный в деталях, придаёт этим художественному повествованию достоверность, не лишая сцен дыхания, воздуха: «Летом тысяча девятьсот третьего года на тарантасе парой Юра с дядей ехали по полям в Дуплянку, имение. Была Казанская, разгар жатвы. Солнце палило недожатые полосы. Над полями кружились птицы…» – тут улавливается интонация «Степи». Пастернаку был близок Чехов. С каким удовольствием, вдыхая собственные детские впечатления от поездки с дядей в его башкирское имение, воссоздаёт Алексеев на игольчатом экране и просёлочную дорогу в полях, и палящую жару, и безветрие, с персонажами – небольшими силуэтами, развёрнутыми к нам спиной, что тоже принадлежит кинематографу. И не забывает отметить, что «коренник бежал с прирождённой прямотой», а «пристяжная только и знала, что отплясывала вприсядку», отчего тарантас наклоняется и колёса съезжают с колеи. Лошади, особое пристрастие художника с далёкого детства, в «Живаго», как и в «Анне Карениной», им воплощаются, похоже, с особым чувством и даже тщательностью.
И ещё более вдохновенная картина безмятежной русской природы, когда у Антонины Александровны вдруг «открылись глаза и уши. До её сознания дошло всё сразу. Звонкость птиц, чистота лесного уединения, безмятежность разлитого вокруг покоя». Окружающее её «очарование» будет передано в дивной поэзии берёзового леса и белой лошади с чёрным жеребёнком, когда Тоня с мужем и детьми едет на телеге в Варыкино. «Их вёз на белой ожеребившейся кобыле лопоухий, белый как лунь старик. Всё на нём было белое по разным причинам. Новые его лапти не успели потемнеть от носки, а порты и рубаха вылиняли и потемнели от времени. За белой кобылой, вскидывая хрящеватые неокостеневшие ноги, бежал вороной, чёрный, как ночь, жеребёнок. Мир был на душе у них. Их мечта сбывалась». Как тут вслед за Пастернаком не процитировать Жоржа Нива, прихотливо входящего в алексеевскую плоть новой, ожидаемой Живаго жизни и в его, художника, собственную, по мнению французского слависта: «Это первый уход в обитель покоя, в кокон материнской жизни. Молочная белизна – эта белизна млечной субстанции зарождающегося мира, крапчатая и складчатая белизна, трепещущая, шелковистая, шероховатая, бесконечная белизна алексеевского офорта (уточним: это игольчатый экран! –
Художник не может не дать и картину зимнего русского пейзажа, живущего в его памяти. Живаго с Ларой и её дочерью спешно сбегают из Юрятина в Варыкино в санях по лесной дороге, и у Пастернака «зимняя голизна лесов, мёртвый покой, и пустота кругом…», в иллюстрации – смешанный лес покрыт белоснежным инеем, никакой «голизны», покой успокаивающий; выразительно-чётко выделяется на этом звенящем морозом фоне – чёрными силуэтами – группа с Живаго за кучера и старым дряхлеющим Савраской, бредущим словно нехотя, – в горизонтально вытянутой, по дорожному пути, композиции. Подобный заснеженный лес, освещённый круглой, яркой луной, встанет перед глазами Живаго, когда он выйдет на резное крыльцо, интуитивно навсегда прощаясь с Варыкино и всей прошедшей здесь с любимой жизнью: «И молодой месяц предвестием разлуки, образом одиночества почти на уровне его лица горел перед ним». А через какое-то время – кинематографически вновь сменяемое – зимний светлый лес окажется, фрагментом, за спиной Лары, стоящей у чужих нарядных саночек со впряжённой в них крепкой лошадью, поодаль – вторым, чуть расплывшимся планом-намёком, – куда-то бредущий понурый Савраска. Вот и весь отъезд Лары… Но есть страдания Живаго. Полное отчаяние в его фигуре, уперевшейся локтями в стол, за которым вскоре родятся его лучшие стихи.
Ещё одна зарифмованная картина духовной жизни Живаго – «рябина в сахаре» (название главы у Пастернака) как его любовь, её новое предвестие, её ожидание. Так Живаго видит заснеженное деревце, уходя из партизанского немилого ему «лесного братства», где его насильно удерживали как врача почти два года. «Она была наполовину в снегу, наполовину – в обмёрзших листьях и ягодах и простирала две заснеженные ветки вперёд навстречу ему». Взволнованный судьбой любимой семьи, тут он неожиданно для себя вспоминает «большие белые руки Лары, круглые, щедрые», и безотчётно шепчет, «сам себя не помня»: «красота моя писаная, княгиня моя, рябинушка». Иллюстрация с хрупким нежным деревом в зимнем лесу, усыпанном искрящимся снегом, пронизанная поэзией, которой живёт душа Живаго-стихотворца, помещена подле главы «Против дома с фигурами», куда он устремится прежде, чем поедет в Варыкино, где уже никого не застанет.
Недаром Пастернак сослался на горячечное сновидение героя, когда писал, что Алексеев отразил именно дух его книги: «Всё, что было сложного или таинственного (например, сон в главе "Против дома с фигурами"), схвачено и выполнено чудесно». Сновидение Живаго воспринято художником как мистическая реальность, и тут снова он прибегает к опыту кинематографа. Живаго в полугипнотическом тифозном сне-бреду мерещатся снующие туда-сюда по дощатому полу крысы, которых он увидел, входя впервые в дом к Ларе. Эти мерзкие существа несутся по безбытной комнате, а за её окном – античной кариатидой прекрасная обнажённая фигура единственной любимой с запрокинутыми за голову руками, словно держащими ими весь его мир. Это «кадр» первый. Его сменяет другой в том же комнатном пространстве. Крысы исчезают. Какие-то зеркальные отражения фигур, диваны с людьми, ему мерещившиеся. Его собственная торчащая на спинке дивана нога. А она – там же, за окном в глубине комнаты. Такая же, живым олицетворением вечной, неземной любви и преданности. А потом крупно – призрачным сновидением в центре комнаты, какой он привык её видеть ежедневно и – с радостью. Озабоченная, в косынке, с подносом, полным чайной посуды. Следующий «кадр». Камера продолжает панорамно обозревать всю комнату. Та, скульптурная, обнажённая, вечная, там, за окном, никуда не исчезнувшая. А подлинная Лара – рядом, занятая повседневным прозаическим трудом, которому она отдавалась с такой самоотверженностью и «желанием жить в полной гармонии с душой и телом». В той же косынке, что в первом сне, босая, шваброй моющая широкие доски пола, резко геометрически расчерченного. Ведро – подле. Лужа отражает её босую ногу. На диване весьма приблизительная дочка Катя с куклой. В любимой было «неистребимое влечение к гнезду и порядку», столь близкое самому Пастернаку в быту, как и его герою, выраженное художником в мистических картинах.
Живаго едет с семьёй в Варыкино за тишиной, за упорядоченной жизнью с физическим и творческим трудом, «и чтобы лес был под рукой». В доме Микулицына, бывшего управляющего заводовладельца Крюгера, деда Тони, первое, что остановит его взгляд, будет просторный кабинет, цельное окно во всю стену и широкий удобный рабочий стол перед ним, который «приохочивает к терпеливой плодотворной работе», в чём он убедится, когда обоснуется здесь ненадолго с Ларой и её дочерью. Алексеев покажет его не один раз с видимым удовольствием, как и отрешённый зимний заоконный пейзаж с заснеженной горой. Многозначительно зарифмует и одну, казалось бы, неприметную деталь: всего лишь чугунный горшок. Горшок на печи – олицетворение пушкинской, а значит, каждого настоящего поэта мечты о семейном покое и уюте. «Мой идеал теперь – хозяйка, // Мои желания – покой, // Да щей горшок, да сам большой», – вспоминает Живаго в первый приезд Пушкина, а за ним и наш художник. Алексеев повторит прогретую варыкинскую печь с горшком, когда хозяйством будет заниматься Лара с её «инстинктом домовитости», поощряемая сторонником «равноценности всего сущего» Юрием Живаго.
С её портретным изображением мы впервые встретимся в одной из начальных глав романа, в госпитале у западной границы России, когда она уверена, что её муж, Антипов, погиб. Два портрета, два следующих друг за другом кадра. Крупно, на весь лист, лицо, возникающее из чёрно-белых точек, как у интересовавшего Алексеева Сёра. Тёмные тени на лбу, вокруг глаз, на сестринской головной повязке. Сами глаза, полуоткрытый рот полны немого вопроса: неужели? Но вот тени сгустились, глаза сощурились, брови чуть сдвинулись – лицо полно прозрения и горя. Портреты согреты слабым, неизвестно откуда идущим светом. Они сопоставимы со значительными русскими женскими лицами Сурикова. Не забудем: это работа художника на игольчатом экране!
«Воздух забит был серым инеем, и казалось, что он щекочет и покалывает своею косматою щетиной точно так же, как шерстил и лез Ларе в рот седой мох её обледеневшей горжетки». Новый образ заснеженной Лары на весь разворот. Алексеев откликается на внезапные мысли о ней доктора, когда они распрощались в госпитале и разъехались по домам: «загадочно немногословная и такая сильная своим молчанием». Он старался «изо всех сил не любить её». Это лицо-воспоминание о сильной и умной, страдающей женщине. «Горделиво хороша», – думал о ней Живаго. Её последний портрет – у его гроба. Те же черты лица, тот же полуоткрытый рот. Но это античная, безглазая богиня с застывшими на мраморных щеках слезами вечной, как мир, любви. И это не прихоть, не разыгравшаяся фантазия художника. Это отклик на более раннее пастернаковское описание заплаканного лица Лары, когда они с Живаго должны были, казалось, расстаться навсегда: «По Лариным щекам текли не ощутимые, не осознаваемые ею слёзы…» – так текла, поясняет автор, дождевая вода «по лицам каменных статуй напротив, на доме с фигурами». Алексеев избегает традиционных портретов главных действующих лиц, ограничиваясь лицом Лары. «Художник изображает мысли о мире, рождённые поэтами и музыкантами…» – так рассуждал ещё Бодлер, которого Алексеев иллюстрировал в 30-е годы.
Из двадцати пяти стихотворений Юрия Живаго он выбрал всего четыре. (Может быть, их было больше? Клер писала: Александр Александрович увлечённо работал и сделал гораздо больше иллюстраций, чем их вошло в книгу. Как он сам указывал, их было около четырёхсот.) «Я дал разъехаться домашним… // И одиночеством всегдашним // Полно всё в сердце и в природе». Одиночество – темнеющее пустое пространство комнаты, два венских стула у рабочего стола, отбрасывающие тревожные тени на деревянные половицы. Тень на столе вокруг горящей керосиновой лампы («Теперь на нас одних с печалью // Глядят бревенчатые стены»). Полураскрытое окно – темнота ночи и острый месяц. Белеют месяц, лампа и раскрытая тетрадь в центре композиции.
Алексеев к стихотворению «На Страстной» даёт изображение мощных стен монастыря (занимающих две трети разворота) на фоне одинокой ели, дальнего густого леса и соседних домов со светящимися окнами. Стены того Воздвиженского монастыря, куда шли говеющие со свечами в иллюстрации к главе десятой «На большой дороге». Надо всем этим – светлеющее предутреннее мартовское небо («И март разбрасывает снег»).
Могучие тёмные стволы дубов с пастернаковской «прочернью ветвей», заполняющие всё пространство листа, утверждают самодостаточность и стихийность древнего природного мира – так откликается Алексеев на поэтический образ «глухого бора», «чащобы», столь важный для стихотворения «Весенняя распутица». Лес для Живаго глубинно связан со всем, что происходит вокруг: «Лес не передвигается, мы не можем его накрыть, подстеречь за переменою места. Мы всегда застаём его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, не уследимую в своих превращениях жизнь общества, историю».