В иных смысловых ритмах существует жизнь Левина. Ей уделено едва ли не больше внимания, чем судьбе Анны. Первое же появление Левина полно динамики. Он стремительно взлетает по лестнице – вверх – навстречу стоящему неподвижно Облонскому. Большие пятна света, пронизывающие эту сцену, переданной самой композицией и жестами Левина: эмоциональным всплеском – так начинается его восхождение, нравственное и человеческое. Его пластический образ полон скрытой силы и энергии. Застывший на ступеньке Облонский обращён вниз: кажется, не только к Левину, но и в целом к иному, телесному низу (как сказал бы М.М. Бахтин), к низменным плотским радостям бытия – если рассматривать эту сцену на условном, символическом уровне, пытаться понять её скрытый смысл, которого немало в графике Алексеева. На другой иллюстрации за спиной Кити, с восторгом смотрящей на Вронского, в мистически-пророческом пространстве зеркала, в будущем зазеркалье её судьбы, видим мрачное лицо Левина, её подлинного суженого, воспринимающего влюблённость любимой девушки как драматический крах надежд на счастливое супружество. Алексеев создаёт психологический портрет Левина, размышляющего о себе: «Да, что-то есть во мне противное, отталкивающее… Да, она должна была выбрать его. Так надо, и жаловаться мне не на кого и не на что. Виноват я сам. Какое право имел я думать, что она захочет соединить свою жизнь с моею? Кто я? И что я? Ничтожный человек, никому и ни для кого не нужный». Левин мечтает о женитьбе на Кити так целомудренно и трогательно, что художник изображает их целеустремлённо летящими в таинственных параболических переплетениях – куда-то в надмирное пространство.
На пронизанных белым светом гравюрах-миражах Левин занят косьбой, ужением рыбы, в тёмных пятнах леса с просветами – охотой на медведя. Рисуется его дом, дворянский поместный быт, Кити с детьми. Никакой драмы. Безлюдные интерьеры (они в петербургских и московских домах Каренина, как и многочисленные пустые стулья в его покоях, олицетворяют пустоту чиновничьей жизни и тайные карьерные устремления), – здесь, в деревенской усадьбе Левина, передают эмоциональное состояние их владельца. Увешана портретами близких уютная гостиная: Левин предпочёл неторопливую хлебосольную жизнь в глуши, вдали от столичной суеты.
Левина впервые посещают мысли о смерти, когда он узнаёт о смертельной болезни брата: «Смерть, неизбежный конец всего, в первый раз с неотразимою силой представилась ему. И смерть эта, которая тут, в этом любимом брате, спросонков стонущем… Он во всём видел только смерть или приближение к ней». У Алексеева она оборачивается трагической метафорой – символическим явлением в прихожей деревенского дома мрачной условной фигуры, опирающейся на деревянную палку и облачённой в чёрный салоп («Темнота покрывала для него всё»), с голым черепом, пустыми глазницами и распахнутым редкозубым ртом.
Настигая брата Левина Николая, Смерть преображается художником в фантастический сгусток всё с тем же черепом вместо головы, уносящийся в таинственную глубину бесконечного тёмного коридора, соединяющего бытие с небытием (подобный коридор уже возникал во сне-видении Анны в поезде из Москвы в Петербург). Фигура в просторном балахоне с черепом-маской вместо лица будет держать в руках и новорождённого ребёнка Кити, что совпадает с мыслью Набокова: «Рождение ребёнка и рождение души (в смерти) одинаково сопряжены с тайной, ужасом и краем. Роды Кити и смерть Анны сходятся в одной точке». Самоубийством пытается покончить Вронский, об искушении самовольным уходом из жизни думает Левин, Анна реализует эту навязчивую идею. Самоубийство как idée fixe настигало самого Алексеева долгие годы: это ощутимо по его иллюстрациям к текстам французских и русских писателей, которые ему довелось оформлять. Будем помнить: он ушёл из жизни по своей воле. Свеча жизни догорала. Он погасил её сам.
Алексеев увидел у Толстого четыре главные темы, на них и построил свою «симфонию»: трагическая страсть и Анны и Вронского, семейное счастье Левина и Кити, настойчивое искушение Смертью и преследование ею главных героев романа и, наконец, драматический конфликт трепетной живой природы с неостановимой жестокостью железной дороги. Все эти темы пронизаны сквозными лейтмотивами: горящих и догорающих свечей, вновь и вновь возникающего мистического таинственного мужика на железной дороге, явно связанного с потусторонним миром, образов лошадей, превращающихся в страшных коней Апокалипсиса, словно из дюреровской гравюры «Четыре всадника». «Невыразимая сложность всего живого», по Толстому, захватывает Алексеева.
Последняя, восьмая, глава романа Толстого, почти целиком посвящённая Левину, его духовному пробуждению, открывается изображением дуба, ещё не уничтоженного бурей, а пронзённого молнией, в смятении, как муки рождения веры в Левине. В финале толкование художником толстовского отношения к мысли семейной, к материнству, к святому предназначению женщины быть продолжателем рода человеческого смотрится неожиданно. Его творческая сверхъестественная интуиция, подсказывает решение толстовского замечания внутри фразы: «…она с ребёнком у груди…» – женская обнажённая грудь с выразительным соском кормящей матери (в юности она потрясла художника при виде спящей уфимской тётушки: «…угадал розовый сосок, красовавшийся на груди, необъятной, как Россия»). У груди Кити – рука матери и крохотная, как на иконе, младенческая ручка. Не случайно Алексеев в начале романа дал обнажённую грудь юной Кити, грудь будущей матери, при осмотре девушки врачом. Дважды представлено им и лицо Анны: чувственное – после плотской связи с Вронским и с остеклевшими глазами – после смерти. Невероятно точное сближение-противопоставление. Алексеевская волшебная дымка (она отсутствует в офсетной печати) создаёт в иллюстрациях сновидческое состояние, некой грёзы, без реалистического буквализма. Материнство – это святое. Тут никакого не может быть «Мне отмщение, и Аз воздам». Таков один из подтекстов многомерной изобразительной сюиты к роману Толстого как прозрение русского художника-гения.
Единственный создатель цикла «Доктор Живаго» (
Пройдёт совсем немного времени, и от издательства «Галлимар» Алексееву поступит предложение иллюстрировать нашумевший роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Прочитав его, он потрясён: у него возникло реальное чувство, что «пропавший без вести старший брат после сорока лет молчания прислал письмо, написанное на шестистах пятидесяти страницах». Ощущение художника-интуитивиста рифмуется с признанием Пастернака в одном частном письме: он писал роман «как длинное большое своё письмо к тем, кто очень любят меня, и моё сердце перед ними в долгу». И называет события, которые наблюдал или переживал сам: московское детство, уральские впечатления времён Первой мировой войны, память о революционных днях в Москве и голодной жизни в войну Гражданскую. Немало из этих дорог Алексеев проходил сам. И почти в тех же местах жил у дядюшки, впитывая воздух Урала. Может быть, самое главное признание художника: «выражения, чувства, мысли были моими, интимными», но он не мог ни с кем ими поделиться: «Кто поверил бы мне?». Он вновь воодушевлён.
Абсолютная внутренняя свобода творческого поиска, духовная независимость, страдания, пережитые в России во время Гражданской войны, открыли ему, мистику и символисту, смыслы происходящего в романе. Своё чувство русской вселенной со всеми её невзгодами и радостями он воспримет через Юрия Живаго – поэта и как-то воскликнет: «Главное – не лукавить! красоту подчинять факту», как это сделал мужественный русский писатель, современник событий, покоривший правдивостью художника.
«Моя зрительная память, – объяснял он в письме к Жоржу Нива, – чувствительная к малейшей детали, представляет собой как будто некое подобие камеры, плёнку из которой более чем сорокалетней давности можно было бы проявить». А вот причины, побудившие его иллюстрировать «Доктора Живаго» в определённой стилистике и технике: «Именно фильм, думал я, – моя вторая профессия – поможет решить задачу. У меня уже был опыт оживления гравюр с помощью игольчатого экрана. Я решил использовать его в иллюстрациях, представляя события, действия, сцены в виде кадров, объединяя серию схожих образов в эпизоды фильма того времени и пространства, в котором жил доктор Живаго».
Игольчатый экран помогал ему оживлять неподвижные изображения кинематографическими приёмами, создавать ими впечатление движения во времени, как если бы у него в руках была кинокамера. К тому же, как вспоминала Клер, игольчатый экран был той техникой, благодаря которой он сделал цикл в 202 иллюстраций к роману всего за четыре месяца, стараясь, чтобы роман как можно быстрее попал к читателю. Клер излагала суть этой уникальной, изобретённой её мужем техники следующим образом: «Игольчатый экран – это чёрно-белая техника, аналогичная автотипии: изображение составляется из множества маленьких чёрных элементов на белом фоне. Тон изображения определяется размером чёрных элементов на каждом участке белого фона. Белый фон образован вертикальной обрамлённой пластиной, освещённой единственным источником света под углом к её лицевой поверхности. Пластина просверлена насквозь перпендикулярно к её поверхности: в каждом крошечном отверстии свободно скользит иголка. Чем дальше мы выдвигаем иголку, тем длиннее её тень. Поскольку на нашем нынешнем экране – миллион иголок, мы составляем изображение не по одной иголке, а работаем с их группами, как бы нанося краску кистью. "Оригиналом" изображения, созданного при помощи игольчатого экрана, является негатив: мы делаем фотографию, а затем приступаем к созданию нового изображения».
Как же выглядят ожившие гравюры? Что за «фильм» об «исчезнувшем мире» создавал художник? В «Анне Карениной» он походил, как мы помним, на мираж, иногда захватывающе-прекрасный в своём многозначительном молчании, а чаще – трагический. Здесь русский мир более подвижный, не замеревший в окончательном прошлом, хотя первые «кадры» «Живаго» выглядят безнадёжным прощанием с Россией. Но это и мир его художественного воображения, где рождались образы некой «второй» реальности. Художник кадр за кадром на трёхстраничных разворотах создаёт печальную панораму похоронной процессии. Впечатление, что «камера» движется вдоль медленно бредущих и едущих в колясках параллельно суровой московской кремлёвской стене с её зубцами и башнями и мелькнувшим Иваном Великим (похожими на виденный Алексеевым в детстве Казанский кремль). Катафалк, трагическим чёрным силуэтом, таким же чёрным, как и силуэты людей, и лошадей в траурных попонах… Так прочитывает художник первые строки пастернаковской прозы. «Шли и шли, и пели "Вечную память", и, когда останавливались, казалось, что её по залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновение ветра». «Богатые похороны», – говорили прохожие. Юрию Живаго десять лет. Он хоронит мать.
«Он делает гравюры даже из дыхания, из построения фразы, как например, в трёх двойных иллюстрациях в начале: шли и шли, и пели вечную память… Он мне напомнил обо всём, что было русского и трагического в нашей истории, что я забыл и недооценил», – писал восхищённый Пастернак доверителю и другу Жаклин де Пруайяр в Париж, когда получил от неё французское издание романа.
С этого медленно-торжественного похоронного шествия начинается тема дороги, то – счастливой, то – трагической. Пастернак вынес это слово в заголовки различных частей романа: «В дороге» (часть седьмая первой книги), «На большой дороге» (часть десятая второй книги). Железной дороге, этому образу-символу, Алексеев уделит восемнадцать иллюстраций. «Сцены, описанные в "Пятичасовом скором", пробежки за кипятком на стоянках – это часть и моего детства».
В первых же главах «камера» панорамирует, создавая образ бескрайности земли с рекой на переднем плане, по которой движется колёсный пароходик, а в «съёмке» сверху, когда «камера летит» над землёй, возможно рассмотреть скудный пейзаж (раскинувшийся на два разворота) и движение появляющегося пятивагонного состава – белыми штрихами, миновавшего зигзаги молнии, отражаемой в воде… «Мимо в облаках горячей пыли, выбеленная солнцем, как известью, летела Россия». Панорамная «съёмка сверху» монтируется (в полосной иллюстрации)… со сценой на одной из остановок: «Тело самоубийцы лежало на траве возле насыпи». Крупным планом лежащий на земле усатый мужчина с запрокинутой головой (отец Юрия Живаго). В тех же ритмах чёрного и белого на заднем плане несколько пар ног, по которым можно судить о принадлежности их крестьянину в лаптях, офицеру в сапогах и щёголю в чищеных ботинках (Комаровский), есть и женские ноги, все, отбрасывающие резкие тени. Алексеев работает как истинный режиссёр и оператор, владеющий искусством монтажа.
В сценах на московской железной дороге, готовящейся к забастовке, мы погружаемся в жёстко лаконичные, геометрически решённые виды дымящихся паровозных труб, чёрных силуэтов приближающихся составов, торопливо движущихся чёрных же, сменяемых фигур, на третьем развороте – со светящимися фонарями на уже заснеженной железнодорожной станции… «По бесконечной полосе незастроенного пространства, отделявшего вокзал, мастерские, паровозное депо и рельсовые пути от деревянных построек правления, потянулись за заработком проводники, стрелочники, слесаря и их подручные, бабы-поломойки из вагонного парка».
Хлопья начинающего идти снега постепенно становятся крупнее, и вот всё пристанционное пространство побелело, куда-то отъехала от правления коляска с двумя впряжёнными в неё лошадьми, чёрный дымящийся паровоз подошёл к станции. Так во времени сменяются эти жизненно убедительные и кинематографически выразительные сцены. Алексеев писал: его заинтересовали сцены на железной дороге – «железнодорожники сыграли главенствующую роль в предреволюционных событиях». Разворотные и полосные иллюстрации, ритмически выстроенные, следуя друг за другом, на протяжении всего цикла создают впечатление чёрно-белого немого фильма. Любопытно: Пастернак писал, что он «сознательно ограничивал использование символов, они его не увлекали», единственный символ, который он допустил в романе, – паровоз. Его «активное присутствие» он объяснял заложенным в нём символическим смыслом: для него это как коммунизм, который «порождение механистического ХIХ века и принадлежит прошедшему, как и паровозы, которые выходят из употребления» (из письма к Ж. Пруайяр), противопоставляя этим свою позицию той, что официально звучала в популяризируемой песне-лозунге «Наш паровоз, вперёд лети, в коммуне остановка».
Мы увидим и прочувствуем путь Юрия Живаго на Урал – товарные вагоны, вооружённый конфликт на остановке и холодная бескрайность промёрзшей за зиму земли, кое-что из того, что художник вспоминал сам: «…разворот войны, поезда, забитые дезертирами, – я в них ездил вместе со всеми. Пассажиры на крышах? Мы потеряли одиннадцать человек за пять дней (несчастные были сметены под мостами, ночью, когда справляли нужду). Товарняки с пассажирами, я их познал позже. Мне так хотелось показать эти вагоны внутри, с их маленькой печкой и той обыденной жизнью, которая там текла! Эту жизнь изведали все…» – писал Алексеев в комментариях к иллюстрациям, вспоминая свой путь по Транссибирской железной дороге в Сибирь и на Дальний Восток.
Дорога на Урал увидена глазами героя романа, мечтающего о новой жизни. Вот он выглядывает из полуоткрытого окна товарняка – видна голова в круглой зимней шапке. Вот с лопатой возвращается к убогому вагону длинного товарного состава вместе со всеми после расчистки путей от снежных завалов – попробуй, угадай его в толпе со спины. И снова, уже сидя с собеседником на полу у раскрытой двери теплушки, свесив ноги, разглядывает пробегающие робкие пейзажи Предуралья с молодыми ёлочками в талой воде, наполненные весенним дыханием и светом белых ночей, таинственным образом воплощаемые искусством художника.