Светлана часто бывала у отца – ей была отведена маленькая мастерская, где она продолжала заниматься живописью. Добрый друг Клара Мальро, заметная фигура парижского интеллектуального сообщества, горячо настаивала, чтобы талантливая девушка занялась живописью – Алексеев убеждал дочь: искусство не сможет её прокормить. По его настоянию Светлану в течение года обучал каллиграфии лучший дизайнер известной издательской компании Деберни и Пеньо. Клара показала двадцать работ дочери художника (часть из них привезли из США) в престижной галерее Генри Канвейлера, где Светлана неожиданно встретилась с Жоржем Браком: его кубистические полотна потрясли молодую художницу. У Светланы к тому времени была своя работа явно в духе Брака – изображение гравёрного станка отца. Канвейлер отметил её как лучшую и сделал заказ на 12 подобных натюрмортов.
Познакомившись с Полом Рокуэллом, приехавшим из Новой Англии изучать театр, Светлана свяжет с ним жизнь. Родится дочь, молодые люди уедут Америку, поселятся в Кембридже, в штате Массачусетс, потом – в Бостоне. Короткое время Светлана поработает художником-оформителем в Музее археологии и этнологии при Гарвардском университете, вспомнив свою школьную практику в Лувре. В 1960–1980-е преподавала в Школе искусств и дизайна Новой Англии в Бостоне, вела семинары по художественному маркетингу. Занимала престижную должность художественного консультанта мэрии Бостона, консультировала художественные галереи (Nielsen Gallery, Harkus Gallery) и коммерческие компании, собиравшие современное искусство. Открыла собственную галерею в Кембридже, штат Массачусетс. Занятия живописью оставались для неё, несмотря на четверых детей, главным делом жизни: молодая художница успевала участвовать в выставках не только у себя в Бостоне, но и на своей первой родине – во Франции. Рисовала пастелью абстрактные пейзажи. Став профессиональной художницей, Светлана старалась как можно чаще навещать пожилых родителей. Алексеев тоже побывал в гостях у дочери в Америке не один раз. Александра сочиняла историю маленького снеговика Бебэ Николя, сыгравшего такую важную роль в судьбе её семьи, и рисунки теперь отправляла дочери в Бостон: «они несли через океан мамино чувство юмора и поэзии и были единственным способом её общения с внуками».
В 1952 году Алексеев, отказавшийся в своё время от гражданства в США, на которое он имел право как муж американки, обратился в правительство Франции с просьбой о получении гражданства. Он получит его 10 января 1961 года, присвоенное специальным государственным указом (дело № 13.968Х51).
Вернувшись из США, он продолжает развивать и оттачивать с помощью Эдмона Ригаля технику электролитической гравюры и печати валиком. В 1951 году уже увлечён разработкой нового вида мультипликации – «тотализацией»: «вместо того, чтобы фиксировать кадр за кадром неподвижный предмет, мы часто фиксировали кадр за кадром двигающиеся предметы, которые были соединены при помощи маятников. В Париже, – пояснял далее Алексеев, – мы построили машину, приводимую в движение сложным маятником. С её помощью достигалась длинная экспозиция в одном кадре». Этот технологический приём, названный им «тотализацией иллюзорных объектов», позволил создавать виртуальные тела в трёх измерениях, в движении и в цвете. «Тотализация указала мне на относительность понятия скорости и формы предметов». И понадобилась при создании рекламных роликов. По его словам, непросто воплотить в жизнь идею анимированной тотализации: рабочие фотоснимки использовавшихся маятников давали общее впечатление о сложности этой технологии. Но скрупулёзность и методичность аниматора, подкреплённая работой опытной помощницы Клер, позволили им найти способы запечатлевать движения освещавшихся объектов, создавая виртуальные формы. Один из известных примеров использования технологии анимированной тотализации – кинематографическое изображение логотипа киностудии «Косинор». По мнению Доминика Виллуби, изобретение этой технологии, как и тип изображения, получаемый с её помощью, сделало Алексеева одной из центральных фигур, использовавших новые технологии, близкие к цифровым, в кинематографе, что привело к созданию первых видов цифрового кино.
Киновед Николай Изволов объясняет: «Тотализация – подлинное сжатие времени, поскольку минута проектирования на экран воспроизводит 12 часов реального времени съёмки. Это – попытка поймать невозможное, скрытое состояние, промежуток, незамеченное, что можно обнаружить в последующих анимационных гравюрах Алексеева». Недаром Алексеев чувствовал в себе изобретателя-инженера. Даже в рекламе он не мог допустить ремесленного однообразного повтора. Тотализация приводила в движение и мужские цилиндры, и дамские корсеты, и всё, что требовала реклама, подчиняясь фантазии художника. Крошечные, иногда трёх-, четырёхминутные, но изобретательные, рекламные ролики очаровывали поэтичностью и остроумием. Ритм подчёркивали музыкальные темы.
Вымышленный «Бал у Альфеони»
В 1955 году произойдёт литературное событие, сродни тому, 1935 года, когда появился роман Шарля дю Перрона «Родина», где под вымышленными именами фигурировали Алексеев и Мальро, да и сам автор. Теперь это был рассказ «Бал у Альфеони» в сборнике того же названия, придуманный неким литератором-сюрреалистом Ноэлем Дево (1905–1995), поставившим посвящение «Мсье и мадам Алексеевым» (хотя Клер всегда оставалась Паркер). Вот свидетельство самого Алексеева: «Однажды летним вечером Ноэль Дельво пришёл поужинать в саду у своего друга Альфеони. В студии горел свет: на белой статуе Венеры была красная маска (рекламный аксессуар). На следующую ночь Ноэлю приснился алхимик. Он написал по своему сну книгу "Танец (Бал) у Альфеони" и напечатал её в парижском издательстве "Галлимар"». Алексеев придумал себе полное таинственности имя, подписывая им ранние рассказы, которые никогда не были изданы, и даже, как мы знаем, своё жизнеописание. Автору «Бала» дал фамилию, совпадающую с фамилией крупного бельгийского художника-сюрреалиста – Поль Дельво, что привело в дальнейшем к большой путанице.
Простая русская фамилия Алексеев, очевидно, казалась и Дево недостаточно романтичной и изысканной: «Пресса также впервые открыла его настоящее имя, вполне заурядное, подходившее аптекарю, но недостойное великого поэта», – пишет он о своём герое. Неистовый выдумщик Дево превратил Альфеони в поэта. А образ аптекаря-фармацевта возник даже в повествовании. Рассказ начинался с описания книжки, случайно найденной у библиофилов, из которой автор как бы впервые узнал про Альфеони: «Я только что с большим воодушевлением прочёл сборник стихов Альфеони, который я нашёл у одного букиниста, сохранившего в своё время этот рекламный экземпляр… авантитул получил украшение в виде рисунка чернилами, изображённого с большой аккуратностью в порыве очевидного стремления разжечь интерес известного критика»[118]. Без сомнения, в руки Дево попала «Аптекарша» Жироду с гравюрами Алексеева, им переиначенного в поэта. Всё дальнейшее пусть будет объяснено больным воображением, недаром творчество Дево было приравнено к безумию, как, впрочем, когда-то неистового Женбаха.
Находились, правда, почитатели его сумасбродных экзерсисов, к которым принадлежал и «Бал у Альфеони». Ведь само имя-псевдоним Ноэль Дево принадлежало в реальности прославленному бразильскому фаготисту французского происхождения. Писателя же звали Рене Форже, и он начинал как бретонский инженер. Тринадцать сборников его рассказов, две повести и два романа (он работал до 1994 года) были изданы после его смерти. Имел несколько литературных премий, «Бал у Альфеони», напечатанный «Галлимаром», потом был опубликован в одном лондонском журнале. Но имя Дево находилось в безвестности почти всю его жизнь. Пресса писала: «Его рассказы – аллегории без объяснений, притчи без ключей». «Сами рассказы были незначительными, или, скорее, как рассказы не существовали, но читатель был заворожён ожиданием события, которое кажется неизбежным, хотя это ожидание никогда не удовлетворялось». Оценка впрямую касается и «Бала у Альфеони» с его тягучим началом, перегруженным подробностями, которые не выстреливают, если вспомнить Чехова.
Рассказ, видимо, посвящён трудному пути к пониманию художника: автор долго и мучительно ищет дорогу к «полузаброшенной вилле». Наконец – тупик, из глубины которого «доносилась музыка, лёгкая и чувственная, что несомненно свидетельствовало о прекрасном инструменте в руках музыканта… играли малоизвестную неаполитанскую мелодию, похожую на произведения Перголези[119], и в этот момент вдруг раздался крик, прервавший восхитительное звучание этой музыки. Я был как актёр, который во время варварского ритуала затесался среди танцоров и певцов, потрясая концом шеста с нанесёнными на него символами смерти. Моё любопытство возвращало меня каждый раз к Альфеони, и я говорил, насколько изумил меня этот прекрасный праздник, организованный по прихоти одного человека. Какой же это должен был быть утончённый и могущественный правитель, поскольку этот бал нисколько не напоминал наши смехотворные мероприятия с их нарочитой куртуазностью и нанятыми на одно мероприятие прислугой. Все эти вопросы и замечания порождали лишь ощущение беспокойства. Меня вновь сильно увлекла музыка, я опять был очарован ею. Я перестал задавать вопросы, расспрашивать об Альфеони и этом бале, о природе людей, свободных по натуре и вечно молодых внутри, а также об их мистической связи с поэтом».
Есть в этом невнятном повествовании и скрытое, чрезвычайно субъективное описание знаменитого уже в те годы изобретения Алексеева – игольчатого экрана: «Чередование освещённых и затемнённых зон создавали переливающийся разными цветами вид, что раздражало и действовало на нервы, поскольку это было похоже на гигантскую световую проекцию решётки, висевшей в воздухе, проходя чередующиеся освещённые и тёмные зоны, я наблюдал за игрой света и сменявшей его гигантской тени, отбрасываемой решётками. Громадные тени решёток, нависавшие над переливами ярких красок, превращали всё пространство в подобие волшебной тюрьмы, в которой заключённые были охвачены коллективной эйфорией. Более того, поскольку призрачные решётки довлели, следуя за движениями танцоров, то снижаясь, то смело взмывая вверх, это было похоже на гигантскую ловчую сеть».
Не без недоумения повествователь наблюдает странноватые танцы людей, одетых в трико, а затем натыкается на холмик с красной землёй, кажущейся ему пропитанной кровью: «В луче света я смог увидеть участок земли, покрытый красной жирной грязью. Я заметил, что форма её была спокойной и неподвижной». Путь к постижению подлинного художника запутан и труден, в каждое творение он вкладывает часть своей плоти и души. Дево подчёркивал необузданную фантазию и оторванность от реальности прообраза Алексеева, «свободного по натуре и вечно молодого внутри», мистически связанного с окружающими его людьми. Глядя на оригинальные иллюстрации русского художника, познакомившись с его анимационными шедеврами, Дево присвоил мастеру самый высокий, с его точки зрения, титул – поэт. И напророчил: при таком истовом служении сразу двум музам можно всего себя вложить в полные скрытой страсти произведения и, лишившись жизненной энергии, уйти из жизни по собственной воле. Это печальное предсказание тридцать лет спустя сбудется.
Средств на жизнь не хватало. Решив вновь заняться рекламой, Алексеев признавался: ещё в 30-е годы слабодушно подрядился делать рекламные ролики. Теперь вновь собрал творческую группу – тут были Клер, и Гриневская, и Раик. От заказов скоро не стало отбоя. Авторитет Алексеева-аниматора рос, рекламный фильм в технике тотализации «Хмель», выполненный по заказу голландской фирмы «Ван Дер Элст», получил почётный диплом Биеннале в Венеции. Художник обычно осуществлял режиссуру, Клер обеспечивала техническую сторону съёмок фильмов, выходивших под его именем.
В 1954–1955 годах он снимает шесть рекламных фильмов, используя тотализацию для роликов «Сок земли» и «Пылкий напиток» для фирмы «Эссо», а также «Маски» для фирмы «Ван Дер Элст». «Ноктюрн» они снимают для брюссельской фирмы «Ультра терма», «Чистая красота» – для мыла MonSavon фирмы «Л`Ореаль», «Рифмы» – для «Бисквитов брён» и мармелада «Пат ля Люн». За эти два года Алексеевым было разработано и шесть проектов рекламных фильмов. Тут были рекламы и корсетов, и пива, и каких-то вуалей…
В 1956 году из США, наконец, приходит их «Старый экран» (VEC). Они сняли на нём четыре короткометражных рекламных фильма: «Ванна Икс» – для фирмы «Бендикс», «Осрам» (с четырьмя тематическими вариациями) – для фирмы «Осрам», «Четыре сезона» с частичным использованием игольчатого экрана – для фирмы «Близзан».
В том же году супруги – в числе почётных гостей первого фестиваля «Международные дни анимационного кино» (JICA) в Каннах (потом фестиваль укоренится в Анси). Организаторы JICA закажут Алексееву текст в журнал «Кино 57», посвятив специальный номер анимационному кино. Его статья стала манифестом авторского анимационного фильма, направленного против гегемонии американских мультфильмов и диснеевской стандартизации. Александр Алексеев, ценя пластические искусства, считал своей задачей утверждать самостоятельность анимации среди других искусств ХХ века. Передача движения для художника – всегда важнейшая сверхзадача: она происходит во временных интервалах, соответствующих смене образов, как если бы они жили на экране или на перелистываемых страницах.
Поступали и заказы от издательств. В 1955 году у «Издателя Андре Соре» вышел томик прозы А. Чехова под названием «Простая история» с рассказами «Степь», «Гусев», «Володя». Книгу открывал литографированный портрет Чехова, представленного в пространстве русской зимы, её снегопада – Алексеев подметил в русском писателе некую закрытость и затаённость (Чехов со смущённой улыбкой, в очках, в зимнем пальто, застёгнутом на все пуговицы, и меховой шапочке).
В 1957 году в ателье Ригаля возник новый проект – выпуск серии книг с фронтисписом уже известного художника и сюитой иллюстраций более молодого мастера. Им удалось заинтересовать Общество библиофилов. Была издана серия из 29 книг. Третьим номером стала совместная работа Алексеева с сыном Ригаля – фронтиспис художника к «Ранним письмам к Л.К.[120]» Гюстава Флобера, исполненный в технике офорта и цветной акватинты. Гибкий переход от одной техники к другой убедительно соответствовал его замыслам. А скоро ему предстоит на целое десятилетие погрузиться и мыслью, и чувствами в исторически далёкое и не очень далёкое от него прошлое его настоящей родины.
Перечитывая «Слово…» (