Гостили у художника и супруги Шифрины с сыном. В их честь хозяева как-то устроили настоящий «русский ужин» с икрой и водкой, а Клер напекла блинов. Пригласили ещё одну супружескую пару – Курта и Хелен Вольф, до войны возглавлявших в Германии издательство «Пантеон Пресс». Тогда-то в доме у Алексеевых и произошло немаловажное событие: решение открыть в Нью-Йорке новое издательство во главе с Шифриным и Вольфом, использовав фрагмент уже апробированного названия-бренда «Пантеон Пресс». Удачная застольная идея в том же, 1942 году, завершилась реальностью. Алексеев уже от «Пантеона Букс» получил заказ на иллюстрации к двум русским книгам, которые тут же отдали переводчикам.
Вскоре для нового издательства арендовали небольшое здание в центре Нью-Йорка, на Вашингтон-сквер. Неожиданно для себя здесь начинает работать и Светлана, ставшая на какое-то время оператором внутренней телефонной сети. А потом она даже иллюстрировала повесть французской ровесницы Мартин Рушар «Дневник маленькой девочки, 1940–1944», хотя издатели предпочитали привлекать к работе самых известных художников: кроме Алексеева, нередко получал заказы и Марк Шагал, и не только он.
А чем занята в это время бывшая жена Алексеева – художница Александра Гриневская? Они с дочерью живут всё в той же трёхкомнатной квартире на Манхэттене. Гриневская встречается с новым другом-поляком, фотографом, по-прежнему много и грустно думает, по свидетельству Светланы, об отношениях с Алексеевым. Она, ещё в 1922 году открывавшая в Париже персональную выставку и иллюстрировавшая книги, имевшие большой успех у знатоков, теперь вынуждена делать заглавные титры фильмов по заказу компании Tennessee Valley Authority (Федеральное агентство по управлению ресурсами реки Теннесси).
Светлана пробует себя в роли актрисы. Приехавшая в США овдовевшая Людмила Питоева знакомит её в своём доме с будущей звездой киноэкрана Юлом Бриннером, а пока – актёром небольшого театра, и тот протежирует девушке. Светлана во время учёбы во Французском лицее Нью-Йорка сыграла роль крестьянки в пьесе Поля Клоделя «Благая весть Марии» в театре Барбизон, обосновавшемся на 57-й улице, в западной части Манхэттена.
В восемнадцать лет она закончит в Нью-Йорке другой лицей, находившийся на 93-й улице в восточной части Манхэттена, её мечта – стать художником, несмотря на протесты отца, убеждённого на опыте: живопись не может стать надёжным источником средств для безбедного существования. Светлана много общается с ним, встречается с его друзьями, в том числе с Супо, переселившимся в Пенсильванию. Она приезжала к поэту на Рождество, и Филипп, со свойственным ему воодушевлением, рассказывал ей о своём увлечении историей искусства и сделанном им «открытии»: именно любимый им итальянский художник Паоло Уччелло – создатель теории перспективы в живописи. Она запомнила это на всю жизнь, став впоследствии неплохим художником-живописцем.
Сам Алексеев, по предложению Бродовича, рисовал иногда иллюстрации для журнала Harper’s Bazaar. Алексей Бродович – фигура феноменальная. О его фантастической, неуёмной изобретательности Алексеев знал ещё по Парижу. Не имея специального образования (недолго учился в петербургском Тенишевском училище), он был блистательным фотографом и, как мы помним, даже книжным иллюстратором, в Париже они вместе выставлялись как графики. Таланты Бродовича реализовались и расцвели в Америке. Благодаря им родился новый гламурный стиль глянцевых журналов, покоривший цивилизованный мир и дошедший значительно позднее до нас. Нынешние знаменитые западные фотографы и модные дизайнеры считают себя учениками Бродовича. Дизайн его журнальных разворотов и обложек изучается как авангардный учебник. Он до сих пор кружит голову. А дамы многие десятилетия одевались и украшали себя с оглядкой на соблазнительные визуальные рекомендации Harper’s Bazaar. Бродович в 1967 году вернулся, похоронив жену, в Париж больным, вдвоём с сыном, и умер в 1971 году в бедности, в какой-то провинциальной коммуне.
Канадский триумф игольчатого экрана. Норман Макларен
Главное же занятие супружеской пары – неустанная работа над новым игольчатым экраном. Своё американское детище они потом назовут «Старым экраном» (VEC). Увлечённые экспериментаторы в 1942 году даже создадут прототип учебного экрана с помощью зубочисток. Главное изобретение – игольчатый экран – запатентовано в Канаде на имя Клер Паркер.
Вскоре они получили первый американский контракт: короткую заставку с логотипом Военного министерства США к информационным фильмам для демонстрации в войсках за рубежом. Заставка – карта США – использовалась затем в тысячах американских пропагандистских фильмов времён Второй мировой войны в качестве титров. Контракт, вероятно, заключили благодаря новому американскому знакомому – продюсеру и документалисту Ирвингу Джейкоби, имевшему тесные связи с Канадским национальным управлением кинематографии. Судьба свела их и с Норманом Маклареном, одним из крупнейших новаторов анимационного языка, основателем канадской анимации. Макларен оказался поклонником «Ночи на Лысой горе» и дважды приезжал в Нью-Йорк – встретиться с Алексеевым и подписать контракт. Он предложил супругам создать коротенький фильм на либретто одной из национальных франко-канадских песен из серии «Народные песни», участником которой был сам. Выбранная Алексеевым песенка стала основой лёгкой и весёлой анимационной пятиминутной «Мимоходом» – они с Клер сняли её в 1944 году, используя игольчатый «Старый экран».
С Маклареном супруги будут дружить всю оставшуюся жизнь и постоянно сотрудничать с департаментом анимационных фильмов Национального управления кинематографии Канады. В съёмках фильма участвовала и Светлана, её отец в это время пытался учить искусству анимации на игольчатом экране: она находилась по другую его сторону, вдавливая иголки согласно строгим отцовским указаниям. Клер работала, как правило, тоже за игольчатым экраном – держала камеру, осветительные приборы и иные технические приспособления.
Это был уже их третий игольчатый экран, позволяющий добиваться большей рельефности освещённым объектам, придавать большую чёткость и детальность изображению благодаря более ровной структуре по сравнению с первым. Клер отвечала за съёмку всех фильмов, снятых в соавторстве с 1940 по 1980 год – сделанных на игольчатом экране или по системе тотализации, хронометраж движений, анализ и синхронизацию звуковой плёнки, за составление изображений с обратной стороны экрана, рождаемых художественным чутьём Алексеева.
Их имена значились в заглавных титрах снятых ими анимационных фильмов. Когда появлялось свободное время, Александр изучал труды по оптике и физике. Клер, имевшей диплом знаменитого Массачусетского технологического института, он доверял как талантливому инженеру.
С новыми американскими друзьями
В это же время началось сотрудничество супругов с влиятельными американскими кинематографистами, в том числе с пионером кинопроизводства Хелен Грейсон. Та занималась документальным кино и окончила в своё время тот же, что и Клер, колледж для девушек «Брин-Мор» в Пенсильвании, дававший хорошее театральное, музыкальное и художественное образование. Но директор департамента кино в Музее современного искусства в Нью-Йорке Айрис Берри не заинтересовалась их работой и не нашла времени к ним приехать – осмотреть игольчатый экран новой конструкции.
В 1942 году Алексеев изобретает новую технику, позволяющую передавать эффекты объёма и цветовой гаммы, работу со смещением, которую даёт гравировка методом электролиза, и новую технологию цветной печати. С помощью Эдмона Ригаля, офортиста и опытного химика, с которым Алексеев так успешно до войны сотрудничал и который жил теперь в Нью-Йорке, развивает и оттачивает технику электролитической гравюры и печати валиком. Этот метод в дальнейшем будет им использован в иллюстрациях к «Слову о полку Игореве», заинтересуется им и художник, теоретик искусства англичанин Стэнли Уильям Хейтер, основатель парижской школы современной графики «Ателье 17».
Супруги много путешествовали, в Канаде проехали по всей стране, в США – на юг вплоть до Калифорнии, проплыли речным круизом «по маршруту Марка Твена» вниз по Миссисипи, съездили в Балтимор – отдать дань уважения любимому с юности Эдгару По, посетили его могилу. Два лета они с друзьями Джоласами арендовали дом в американской глубинке, в штате Коннектикут, на живописном берегу озера Уарамог. Рядом располагался переоборудованный из бывшей фермы просторный дом Александра Колдера, продолжавшего заниматься мобилями, проволочными кинетическими скульптурками, приходившими в движение даже от лёгкого ветерка. Он в юности, как и Клер, учился на инженера в технологическом институте, только не в Бостоне, а в Хобокене штата Нью-Джерси. А в Париже в юности посещал, как и Алексеев, художественную академию Гранд-Шомьер и даже открыл собственную студию в районе Монпарнаса.
Колдер входил в тот же круг сюрреалистов, что составили славу мирового авангарда. Теперь, спустя годы, неутомимый изобретатель любил собирать в своём доме на озере старинных парижских друзей, бежавших в Америку от войны в Европе. Половину дома занимала мастерская с гигантскими окнами. Здесь супруги Алексеевы могли встречаться с Андре Бретоном и Максом Эрнстом, Фернаном Леже, Андре Массоном, «пуристом» Амеде Озанфаном, с Антуаном де Сент-Экзюпери, блестящим собеседником. Русский среди всех был один – Александр Алексеев. Светлана вспоминала: «Эмиграция была трудным временем для всех художников и интеллектуалов, вынужденных бежать из Европы в Америку. Им пришлось столкнуться с проблемами элементарного выживания: искать кров и приспосабливаться к жизни в незнакомой стране, где порядки сильно отличались от тех, к каким они привыкли дома». Спасение – в творчестве. И, несмотря на тревоги, волнения за друзей и близких, драмы войны, многие переживали творческий подъём, рождавший дух радостного возбуждения.
Колдер, высоченный мужчина, по воспоминаниям Светланы, с огромными руками и красным лицом, всем одеяниям предпочитавший ярко-малиновую рубашку, восстановил в мастерской «миниатюрный цирк», изобретённый им ещё в Париже[106]. Глядя на Колдера, как-то летом Джоласы и Алексеев с Клер тоже увлеклись творческими играми. Это называлось на скучном взрослом языке «установить месячное дежурство по чужим детям». Юное сообщество собралось на редкость талантливое: начинающий музыкант Бетси и её сестра, юная поэтесса Тина, маленькие художницы Клер и Сильвия (дочери голландского художника-витражиста) и неутомимый шестилетний фантазёр Клод, внук Анри Матисса, сочинительница романтических писем Анюта (дочка Людмилы Питоевой) и шестнадцатилетняя Светлана Алексеева, рисующая всегда и везде. С этой пёстрой и шустрой командой Алексеев сначала поставил спектакль, затем – снял немой фильм. И сам с удовольствием сыграл роль жестокого пирата, вонзающего нож в грудь своей жертвы Тины Джолас. Детей неизменно угощали сладостями и напитками, взрослых – кое-чем покрепче. Ещё более захватывающим делом оказалось для детей издание журнала. Назвали его торжественно – «Марсий», по имени древнегреческого сатира, игравшего на флейте и превзошедшего на музыкальной дуэли Аполлона. В авторы приглашались взрослые, а иллюстрации рисовали сами. Подготовленных за два лета десять номеров «Марсия» удалось напечатать и организовать продажу в нью-йоркском книжном магазине «Брентано».
Неожиданное обстоятельство тесно сближает Алексеева с Россией, охваченной страшной войной. Он погружается в сердцевину старой русской народной жизни, от которой всегда был достаточно далёк. Шифрин поручил ему иллюстрировать «Рассказы и легенды» Л. Толстого, а потом – русские народные сказки из собрания А. Афанасьева. «Рассказы и легенды» выйдут в Нью-Йорке в 1943 году в переводе Луизы и Алимера Мауд. «Русские волшебные сказки» – первым изданием в 1945-м.
И всё же супруги не чувствовали себя в США как дома, хотя Клер сохранила американское гражданство на всю жизнь. Алексеев его принимать откажется. Живя в США, он не принял американский прагматизм, излишнюю, по его представлениям, деловитость. В самом начале 1947 года супруги вернулись во Францию, в опустевшее пространство мастерской на авеню, получившей имя Жана Мулена, героя Сопротивления. А вот транспортировка их уникального изобретения оказалась настоящей проблемой: гигантский игольчатый экран пришлось разбирать на части и упаковать в специальный ящик, придёт он не сразу. Кроме любимого пуделя, они захватили с собой картины Светланы и узкую кровать офицера британской армии, на которой любил отдыхать Алексеев, вернувшись в Париж. Именно на ней предстояло ему по своей воле погрузиться в августе 1982 года в вечный сон.