Хотя он был занят техническими открытиями и коммерческой рекламной работой, 50-е годы стали для него, книжного графика, не менее плодотворными, чем довоенные. Он создал три грандиозных цикла. В технике электролитической гравировки к «Слову о полку Игореве», в увлекавшей его всегда акватинте – к «Анне Карениной» и, используя игольчатый экран, графический цикл – к «Доктору Живаго», оставшись единственным исполнителем грандиозной иллюстративной сюиты к роману.
«Слово о полку Игореве» – «Le Chant du prince Igor: Manuscrit original du XIV-e decouvent au XVIII-e» – вышло в 1950 году в Швейцарии, в издательстве Поля Эйнара. Алексеев исполнил 16 цветных иллюстраций, обложку и фронтиспис. Издание раритетное – 290 пронумерованных экземпляров[121].
Как возник замысел издания «Слова…» на французском языке с иллюстрациями Алексеева? Дочь художника Светлана считала: это была инициатива отца. Но, возможно, судя по письмам поэта, инициатором проекта стал Супо, человек широких филологических интересов, занимавшийся в том числе и средневековой французской литературой (в США, в Филадельфии, он читал курс лекций по французской литературе в Суортмор-колледже), связанный со многими издательствами[122].
По мнению Бориса Орехова, московского лингвиста, Супо, культивировавшего в творчестве поэтику сна, мог особенно заинтересовать древнерусский текст памятника ещё и потому, что центральный эпизод в нём – пророческий сон Святослава, трактуемый самим автором «Слова…» как предсказание, мистическое событие. Напомним: «Некоторые из его (Алексеева. –
Вторая половина 40-х годов для него – трудное время: в США за шесть лет он привык к налаженному быту, обеспеченному Клер, единственной дочери состоятельных американцев, а в освобождённом от фашистов Париже приходилось заново обживать опустевшую мастерскую. Его депрессивное состояние растянулось на целое десятилетие. Это отразится, возможно, в мрачноватой атмосфере, которая объединяет все иллюстрации к древнерусскому памятнику, впрочем, вполне уместной: речь идёт о проигранной битве.
Алексеев делал для Супо подстрочник «Слова…» и лишь потом приступил к работе над иллюстрациями. В «Слове…» французского поэта-сюрреалиста привлекло и мощное лирическое начало. Вот как комментировал он работу над переводом в письме художнику от 22 марта 1946 года, написанном из Мехико: «Дорогой Алёша, Вы вскоре получите из прелестных рук Мюриэль конец "Игоря". Мне очень понравилась эта работа. Я много о ней думал. Вы увидите, что я облёк эту поэму в совершенно особую типографическую форму[123]. Со своей стороны, я придаю этому очень большое значение, так как в процессе изучения типографической презентации для меня стали понятны многие вещи. Я думаю, что поэзия требует такого представления текста и что не напрасно мы, поэты, располагаем слова, чтобы подчеркнуть некоторые смыслы, некоторые звучания, некоторые повторы. Думаю, что вы это чувствуете, как и я. И что поэма от этого выигрывает. Я начал предисловие. Я рассчитываю в связи с Игорем написать важные вещи о поэзии. Эта поэма – великолепный предлог для того, чтобы уточнить некоторые для поэзии вещи. Она придаёт ценность тому, о чём мы слишком часто забываем: что человек живёт не для того, чтобы управлять собой, но что он испытывает властную потребность выразить некоторые импульсы своей души».
«Слово…» – мифопоэтическое и историко-политическое полотно, художественные достоинства которого поражают и сегодня. Трепетно относился к «Слову…» А. Пушкин, выступивший в защиту его подлинности; писатели и учёные советской и постсоветской России, казалось бы, досконально изучили этот великий древнерусский эпос: в 1995 году Пушкинский Дом подвёл итоги: подготовил фундаментальное исследование – 5-томную Энциклопедию «Слова о полку Игореве», куда вошли и статьи зарубежных учёных. Но изучение «Слова…» и прочтение в нём новых смыслов продолжается. В том числе и художниками.
Издатели и художники в Русском Зарубежье обращались к «Слову…» как символу подлинной Руси. Лирический образ единой Русской земли – главный образ, которому посвящены горькие слова автора. Иллюстрации делала Наталья Гончарова для напечатанного в Мюнхене издательством «Орхис» немецкого перевода Артура Лютера в 1923 году, в духе немецкой готики: фигуры воинов, напоминавшие европейских рыцарей, силуэты зверей и птиц вплетены, словно орнамент, в готический латинский шрифт. В Париже «Слово…» в 30-е годы иллюстрировал член «Союза русских художников» и творческого объединения «Мир искусства» Дмитрий Стеллецкий, сделавший две рукописные книги с цветными миниатюрами, выполненными гуашью и стилизованными под лицевые рукописи XVII века.
Особый интерес к «Слову о полку Игореве», видимо, возник в Европе и даже в США после победы Советского Союза в Великой Отечественной войне. Так, в том же 1950 году в Нью-Йорке издали перевод «Слова…» на современный русский язык поэта-эмигранта Георгия Голохвастова с иллюстрациями «мирискусника» Мстислава Добужинского, чьи выполненные тушью и кистью буквицы, заставки, концовки и виньетки (только ими оформлен текст) имели вдохновляющий первоисточник – древнерусскую материальную культуру. Добужинский первым, как подчёркивал петербургский исследователь Г.И. Чугунов, обратился в иллюстрации к «Слову…» к «звериному» стилю.
Алексеев познакомился с древнерусской поэмой ещё в Петербурге, в Первом кадетском корпусе, по выдававшемуся каждому кадету «пособию при изучении русской литературы» – «Слову о полку Игоря», в 14-м выпуске в серии «Русская классная библиотека», вышедшем под редакцией А.Н. Чудинова в Петрограде в 1911 году. Судя по его репликам, он видел оперу на музыку А.П. Бородина «Князь Игорь», возобновлённую в Мариинском театре в Петербурге в 1909 году. Она была прославлена «Половецкими плясками» в постановке Фокина, отличавшимися «весёлым варварством», часто исполнявшимися как самостоятельное хореографическое произведение. Декорации Н. Рериха к «Половецкому стану» восхитили Александра Бенуа – созданные «по принципу панорамы», с отсутствием боковых кулис и фоном с золотисто-алым небом над бесконечной далью степей, с дымами, столбами, подымающимися из пёстрых кочевых юрт. Эти зрительные впечатления впитал в себя художник, размышляя над поиском оригинального графического решения древнерусского эпоса, вдохновившего на поэтический перевод его друга-поэта. В иллюстрациях к «Слову…» он создаст и свой вариант половецких плясок – в странноватых головных уборах и одеждах из звериных шкур, в развевающихся шароварах и меховых сапогах с загнутыми носами ритмично отплясывают половцы с длинными тонкими кожаными ремнями в руках – словно хотят повязать им сразу всех пленённых русских воинов…
Вчитываясь в «Слово…» спустя сорок лет, Алексеев замечает, насколько сильна в древнерусском эпосе языческая стихия, языческое мироощущение автора и его персонажей, накладывающееся на исторический сюжет. Алексеева и Супо волновала первобытная языческая, звериная стихия, полная скрытых тайн, магии и древних символов. Даже из далёкой командировки, из самолёта, летящего из Мехико в Тегусигальпу, Супо сообщает Алексееву о готовящемся издании «Слова…», так волнует его эта книга и сделанное им поэтическое переложение: «Я очень счастлив, что моё переложение "Игоря" не слишком вас разочаровало. Думаю, что в некотором отношении типографическая презентация будет иметь большое значение. Разумеется, пунктуация не нужна, как и кавычки. Думаю, что пунктуация очень ослабила бы стремительное движение[124] поэмы. Эта поэма должна читаться на одном дыхании, а не тормозиться знаками препинания. Пунктуация – это всего лишь довольно примитивный способ регулировать дыхание фразы. В поэзии важно пение, то есть внутренняя необходимость. Все песни свободны от произвольной пунктуации.
Я получил сделанную Мюриэль копию. Она попросит вас проверить написание имён собственных. У меня принята та, которую выбрали в той версии, которую вы мне передали, но в копии есть несколько сомнений. Поэтому важно, чтобы вы сами выбрали орфографию. Это действительно прекрасная поэма, которая научила меня некоторым новым вещам в поэзии. В особенности не следует под предлогом логического (!) объяснения некоторых пассажей делать её пресной. Вы увидите, что я сохранил то, что называют (неверно) темнотами. Это моменты, когда поэт видит то, что другие не видят, а в особенности не понимают, потому что они, самодовольные, хотят понимать любой ценой»).
В иллюстрациях Алексеев пошёл тем же путём недоговорённостей, вполне созвучных безымянному автору «Слова…». Заключая акватинты с мерцающим сложным цветом в прихотливые разнообразные рамы из неровных линий, также с использованием главных двух цветов – зеленоватых и коричневых оттенков, художник создаёт условные, сложно-символические композиции, допускающие целый спектр прочтений. На голубом фоне – гигантское дерево без листьев, хищными старыми корнями вонзившееся в почву, напоминает родословное (геральдическое?) древо русских князей, с воинственными, болезненно скрюченными острыми ветвями, отходящими от одного ствола, но словно готовыми уколоть, поранить и даже «обломать» друг друга.
Изображает художник и драматическую сцену выхода князя Игоря с дружиной в поход против половцев в день знакового, пророчащего поражение затмения: верхний план – чёрный диск солнца с расходящимися в разные стороны огненными острыми лучами, занимающие почти половину листа, под ними – намёк на городище, чуть ниже – шлемовидные головки церквей и на переднем плане тёмными пятнами, крупнее, в движении – условные фигуры всадников, в самом низу листа – светлее – тоже едва различимые силуэтные фигурки пеших воинов в шлемах.
Батальная сцена производит впечатление огромной битвы, хотя в небольшом пространстве листа всего лишь несколько скачущих лошадей. Не на каждом мы видим всадников – кони даны в движении, некоторые воины запечатлены падающими с лошади или уже упавшими, убитыми, причём их фигуры похожи на первобытные наскальные изображения. Склонный к чёрно-белому изображению, в «Слове…» Алексеев использует цвет. Зелёным мерцающим цветом дубрав и полей даны русские воины, жёлто-коричневым, цветом выжженной степи, – половцы-степняки. Среди условных, рельефных силуэтов нет ни одного повторяющегося: каждая фигурка-знак динамична, в стремительном действии, в напряжённом противостоянии врагу или последнем смертельном падении. Вся композиция производит впечатление декоративно решённого панно.
Финал битвы словно материализованная метафора: высокий жёлто-коричневый стог посреди тщательно убранного поля с редкими, воинственно торчащими острыми стеблями завершается миниатюрной головой усатого, с открытыми глазами, воина. Голова его накрыта верхушкой стога. А сам стог весь состоит из голов, русских и половецких, сформированных из соломы. Над ним – тонкий серп уходящей луны на покрытом бесчисленными светящимися звёздами небе. Такова метафора итога страшной «жатвы» войны, пожирающей сотни мужских жизней. Невольно вспоминается страшная гора из черепов в «Апофеозе войны» Василия Верещагина. Виктор Васнецов выбрал из всего «Слова…» сцену «После побоища Игоря Святославича с половцами», где на поле спят мёртвым сном древнерусский витязь с открытыми, смотрящими на нас глазами и прекрасный отрок, рядом – убитые половцы, а вдали – уходящее за горизонт кровавое солнце. У русских художников – благоговейное отношение к древнерусскому эпосу: это великое начало русской литературы. Памятник героизму русских воинов, отчаянной храбрости древнерусских князей, пронизанный тоской о едином, сильном и дружном государстве, раскинувшемся на огромных просторах, богатых полями, реками, лесами, – так трактовали древнерусский эпос выдающиеся отечественные мастера книги Владимир Фаворский, Дмитрий Бисти, Юрий Селивёрстов, палехский художник И. Голиков.
Алексеев, как всегда, ни на кого не похож. Почему он всем другим вариантам графического комментария к «Слову…» предпочёл зооморфный код, что позволило литературоведу Борису Орехову назвать этот цикл «сюрреалистическим бестиарием»? Пространство, в котором происходит действие «Слова…», как известно, густо населено птицами – галками, воронами, кречетами (постоянно изображаемый Алексеевым в разных видах сокол упомянут в тексте «Слова…» тринадцать раз) и зверями – белкой, лисами, волками и пр. В самом тексте многие персонажи сравниваются с птицами и животными. Боевые птицы, охотничьи соколы, – князья с выразительно акцентируемой воинственностью, волки – половецкие ханы Кончак и Гзак, брат Игоря князь Всеволод – «буй тур»; жена Игоря Ефросинья Ярославна сравнивает себя с вещей птицей кукушкой, летящей над Дунаем. И Алексеев представляет пленённого князя Игорь в виде сюрреалистического образа поверженного человека с головой сокола, опрокинутого навзничь.
Алексеев прихотливо объединяет разные, на первый взгляд несоединимые, традиции: наскальную живопись французских пещер с буквицами из европейских книжных миниатюр: зооморфные элементы вплетает в геометрические и растительные орнаменты. На одну из заглавных буквиц художник поместил кукушку: с этой буквицы открывается часть «Слова…», посвящённая плачу Ярославны. В другой буквице закомпанован лев, готовящийся к нападению, – очевидно, намёк на князя Игоря, готовящегося идти в поход на половцев. Буквицы с искусно вписанными в них звериными и птичьими фигурами отсылают нас к европейским средневековым манускриптам.
В шестнадцати иллюстрациях у него полностью отсутствуют реалистические изображения конкретных героев поэмы. Ключевой ход в решении иллюстрационного цикла – условный языческий мир животных и птиц, несущий в работах художника сложную эмоциональную, символическую и декоративную нагрузку. Борис Орехов, к примеру, считает изображения русских князей, часто дающихся в гравюрах художника в виде агрессивных соколов с хищными клювами, «тоталитарными». Особое внимание к зооморфному коду отличает и поэтику Супо: «Статистический анализ, проведённый Клод Майар-Шари, показывает доминирование в текстах Супо образов "пернатых", что, по утверждению исследовательницы, характерно и для сюрреалистического бестиария в целом».
Кстати, художник ещё в 1933 году обратился в анимации к зооморфной символике: когда, как мы помним, после просмотра фильма «Ночь на Лысой горе» его спросили, «что символизирует умирающая лошадь», он, не думая ни минуты, ответил: «Смерть отца». Светлана вспоминала, как в детстве, рассматривая иллюстрации Гранвиля, они с отцом рассуждали: «Звери и правда очень похожи на людей, а люди – на зверей». О месте и значимости зооморфного кода в искусстве Алексеев мог задуматься во время жизни в США, где он провёл более пяти лет. Древние звериные тотемы здесь сохраняли популярность в среде коренных жителей страны – различных индейских племён. Экзотические первобытные культуры в первой половине ХХ века вызывали особый интерес европейских художников, маски африканских божков, керамику доколумбовой Америки собирал Пикассо.