Сам Алексеев обозначал: «белые и чёрные лошади – белая лошадь воскресает, затем снова умирает; головы двух ведьм, ангельского вида и злобного; а особенно камень, катящийся справа налево, раздавливая фигуру на коньках в цилиндре. И, наконец, крест». «Толкование сновидений» Фрейда подсказало ему – в фильме можно усмотреть намёк на смерть отца, которого он потерял пятилетним, на метаморфозу, произошедшую с его матерью, надевшей траур. Образ воскресшей лошади – это память о тех днях, когда он в детстве верил, что отец жив. Белая же лошадь символизировала для него коня киевского князя Олега. Все персонажи являлись на экране в обстановке полного шабаша, производя невероятные по пластике движения, и словно растворялись в пространстве.
Говоря о себе в третьем лице, Алексеев спустя годы раскрыл разнообразные способы рождения на экране этих движущихся фигур: «Вращательное движение объекта, по-видимому, обязывало к сохранению равновесия. Он сделал обнажённую ведьму, вращающуюся в воздухе. Ему внезапно пришлось учитывать ракурс рук, сопряжённый со стадиями удаления в перспективе; анатомию, воображаемый, но постоянный угол освещения; локальные тени и тени, ложащиеся на торс от рук; руки, которые изгибались, когда на экране должны были появиться груди; и ещё приходилось учитывать многое другое. Альфеони заметил, что, как только он переходил к третьей фазе нового кадра, рисунок становился лучше, он опять рисовал лучше, чем мог. Несомненно, огромное количество параметров, которые надо было принимать во внимание, заставляли его совершенствоваться, а не мешали ему. Никогда Альфеони не рисовал столь хорошо: порой он останавливался, чтобы полюбоваться смелостью фазы. Но всё-таки он должен был стереть её, как бы расчищая место для другой, менее захватывающей. Он думал тогда: "Увижу её ещё раз в проекции". Но уже никогда больше он не видел этих фаз. Ещё одна трудность заключалась в том, что невозможно было снова увидеть фазы, снятые день или два назад, – они были на бобине, но пересмотреть их было нельзя. Поэтому он должен был запоминать их – но ведь Альфеони привык видеть ясно с закрытыми глазами; это даже дарило ему непредсказуемые взлёты отваги».
А. Кошелева, увлечённая творчеством художника, писала: «Это яркий пример иллюстрации музыки. Александр Алексеев создал мрачный, пугающий, подвижный мир нечисти, где довлеет неукротимая фантасмагория, вторя волнению и кипению мелодии. Он показал точный "ритм сатанинских жён" (образ из стихотворения Поля Верлена "Классическая Вальпургиева ночь"). Чёрно-серый неистовый шабаш словно летит за нотами, пытается догнать их, ведьмины лица раскалываются на два хлопающих крыла, как на две восьмые. Музыкальные рефрены обрели свои визуальные образы – умирающий и возрождающийся лошадиный скелет, чёрный и белые безобразные силуэты, мельница с руками-лопастями, гримасы и танцы чертовского разгулья, рты с оскаленными зубами. Пьеса заканчивается просветлением мелодии, звоном колоколов, фильм – чистым пейзажем, ясными очертаниями русской церкви. Звук обрёл свою форму в виде персонажей».
Светлана, побывав на первом публичном просмотре картины, делилась спустя годы сильными впечатлениями. «В том эпизоде, где ребёнок смотрит на ведьму, я ощутила под собой холодный цементный пол и почувствовала на себе страшный взгляд колдуньи… когда в финале появляется женщина, похожая на мою маму, и медленно двигается к центру экрана, я наконец смогла вздохнуть спокойно. Женщина молится, стоя перед русской православной церковью, а невдалеке, скрестив ноги, сидит пастух. Он играет на флейте, и её звуки оповещают об окончании ужасов, которые я в то время воспринимала как один из ночных кошмаров моего отца».
Несмотря на успех фильма у кинокритиков и шестинедельный прокат в парижском Пантеоне, в Лондонской Академии кинематографии его демонстрировали только две недели. По свидетельству Сесиль Старр, Алексеев надеялся: вложенные Клер деньги, затраченное время будут компенсированы после выхода на экран их фильма, однако его настигло сокрушительное разочарование. Владельцы кинотеатров не проявили заинтересованности в серьёзном коротком анимационном фильме, не веря в его успех у массовой публики. И он дал себе слово никогда не снимать кино, если продюсер не выплатит гонорар авансом. Пришлось сосредоточиться на рекламных роликах. В интервью «О книжной иллюстрации и анимационном фильме» 1967 года Алексеев упомянул: материальные соображения подтолкнули создавать анимационным способом рекламные фильмы, поскольку их распространение заранее обеспечено, а коммерческий показ программных фильмов – деле почти безнадёжное. «Тогда к Альфеони явился Дьявол». Клер упрекала его, что искусство с большой буквы он подменил искусством с маленькой. Вместе с Александрой Гриневской, Клер Паркер, друзьями Этьеном Раиком, Жоржем Виоле и Пьером Городицем[100] он создал «Студию Алексеева». В ней было снято двадцать пять рекламных лент, тем не менее ставших пространством для кинематографических экспериментов. Так, фильм про вина «Николя» «Красавица в спящем лесу» – первый цветной рекламный фильм во Франции, произведённый по новой технологии «Гаспарколор»[101]. Вышли на киноэкраны и мини-ролики «Две подруги», «Рождение Венеры» – рекламы крема «Симона», «Парад шляп» – шляпы «Сулз», «Трон Франции» – мебели «Левитан», а также «Одежда от Сигро», «Эвианская вода», «Литьё фирмы Мартен», «Апельсины из Яффы», «Газ». В те годы Алексеев снял в Берлине три рекламных ролика: «Заводы Лингнера», о радио «Лав», «Франк Арома», а также трюковый эпизод в 28 метров для фильма «Большой рефрен».
Субъективные истины (
Шарль Бодлер. «Маленькие стихотворения в прозе». Лирическая правда поэта и художника
Алексеев к «Маленьким стихотворениям в прозе» Бодлера исполнил тридцать гравюр. Поэт сочинял их в последнее десятилетие короткой жизни. Теофиль Готье в 1868 году, вскоре после смерти поэта, сделал блистательный разбор «Цветов зла» и «Стихотворений в прозе»: в этих пятидесяти небольших шедеврах, по словам Готье, Бодлер «обнаружил целую новую сторону своего таланта – драгоценную, тонкую и причудливую. Он схватил и уловил нечто, не поддающееся выражению, передал беглые оттенки, занимающие среднее место между звуком и цветом, мысли, похожие на мотивы арабесок или на темы музыкальных фраз. Не только физическая природа, но и самые тайные движения души, капризная меланхолия, галлюцинирующий сплин, полный неврозов, – прекрасно переданы этой формой». О самом Бодлере эстет Готье высказался так: «Он имел вид денди, хранящего среди богемы своё достоинство, свои манеры и тот культ самого себя, который отличает человека, пропитанного принципами Браммелла»[102].
Бодлер стал продолжением работы Алексеева к стихам Фарга: «мы никогда не узнаем, что такое эта объективная истина». Он ссылается на Гераклита, говоря о понимании мира как такового, «вечно недоступного в своей объективной истине для человеческого разумения». Разделял ли он точку зрения Бодлера на относительность в мире для человека понятий добра и зла? Двойной портрет на обложке «Моноса и Уны», где лицо Эдгара По лишь виднеется за лицом его переводчика Бодлера, говорит сам за себя. Думается, Алексееву служили поддержкой и бодлеровские рассуждения об офорте и роли художника-офортиста: «Это действительно слишком личностный жанр и, как следствие, слишком аристократичный, чтобы прельщать кого-либо, кто не является одарённым художником, влюблённым в офорт всем своим естеством. Офорт предназначен не только для того, чтобы прославить индивидуальность художника. Это искусство теряет смысл, если художник не вкладывает в доски частицу своей души».
О лирических порывах своей души Бодлер высказался в посвящении, предваряющем его стихотворения в прозе. Он говорил об извивах мечты, о чуде поэтической прозы, музыкальной без размера и рифмы, о содрогании совести, охватывавшем его при встрече с удручающим проявлением зла. Он считал «величайшей честью для поэта именно точное осуществление того, что им было задумано». И выразил себя «в поэтической прозе, музыкальной без размера и рифмы, достаточно гибкой и послушной, чтобы примениться к лирической правде души».
Как на всё это откликнулся наш художник – лирик, мистик, великий мастер акватинты и утончённого эстетизма? Сразу скажем: совершенство его гравюр таково, что восторженному глазу непрофессионала невозможно порой понять – как он достигает этого чуда мастерства. Прекрасное обнажённое женское тело, божественное в своей совершенной красоте, воссоздаётся художником с энгровской точностью. В даваемых крупно деталях, с целомудренной девственностью овалов груди, трепетной линии талии, стройных ног, тайна женской красоты открывается в гравюрах к стихотворениям «Двойственная комната», «Шут и Венера», «Полмира в волосах», «Мадмуазель Бистури», где Бодлер воспевает любовь к женщине.
Поэт сознательно вторгался в область изобразительного искусства: «когда поэт надевает жилет живописца, он неизбежно погружается в мысли о добрых псах, о псах-философах, днях бабьего лета и о красоте зрелых женщин»[103] («Добрые псы»). Ему отвечает художник: изысканные линии женского тела рифмуются с абрисом лодок, с арочными полукружиями и пятнами окружающего интерьера или пейзажа. Порой голова красавицы резко срезана краем листа, но одухотворённость форм ощутима в особой свежей чистоте, нежной певучести линий. Мастерски лепит художник экзотический образ негритянки с её точёной талией, скульптурными формами под лёгкой, полупрозрачной тканью, белым ожерельем и горящими белками глаз на антрацитовой коже («Прекрасная Доротея»). Часто гравюры наполнены пленительной дымкой, которая придаёт листам особое обаяние и ощущение соприкосновения с чудом и тайной, не объяснимыми словами. На одном из офортов эфемерный образ летящей обнажённой женщины с развевающимися волосами волшебно уходит в стену, казалось, растаивая на наших глазах.
В пейзажах Алексеев особенно внимателен к драгоценному кружеву листвы, к грозно чернеющим облакам, к лунной дорожке на мерцающих волнах, к застывшему на них чёрному с серым перламутром паруснику, к переливчатому блеску беспокойной воды – в речке, море, озере, на канале (стихотворения в прозе «Полмира в волосах», «Приглашение к путешествию», «Уже!», «Желание изобразить», «Гавань»), словно пронизанных мистическими фантомами. Так он откликается на слова поэта: «Подобно жрецу, у которого отнимают его божество, я не мог без мучительной горечи оторваться от этого моря, столь чудовищно обольстительного, от этого моря, столь бесконечно разнообразного в его ужасающей простоте» («Уже!»).
Художник, чередуя изысканные арки и высокие готические окна, находит собственные ритмы и рифмы, создавая изысканные и музыкальные композиции, вдохновляясь словами поэта: «Гавань – пленительное убежище для души, уставшей от жизненных битв. Обширность неба, подвижная лепка облаков, изменчивые цвета моря, мерцание маяков – вот призма, чудесно созданная для того, чтобы тешить взоры, никогда их не утомляя. Стройные очертания судов с их сложной оснасткой и мерно колеблемые зыбью, поддерживают в душе любовь к ритму и к красоте».
Живая прелесть лунного света, его струящегося серебра, столько лет волновавшая Алексеева, напряжённо всматривавшегося в трепет ночных теней от веток гигантской липы на потолке своей студии, ярко проявилась и в этой сюите в гравюрах к стихотворениям в прозе «Вечерний сумрак», «Желание изобразить», «Благодеяния Луны». Рисуя этот свет словами, Бодлер словно бросает вызов художникам: «в избытке восторга Луна заполняла всю комнату, подобно фосфорическому сиянию или светящейся отраве; и весь этот свет, живой и трепещущий, думал и говорил: "Ты будешь прекрасна моей красотой… Ты будешь любить то, что я люблю и меня любит; воду, облака, молчание и ночь; море, необъятное и зелёное; воду, лишённую образа и многообразную"» («Благодеяния Луны»). Алексеев на этот вызов ответил изысканной красотой гравюр.
Образы животных – среди тех, кем любуется художник (как и Бодлер, вложивший в уста одному из героев слова: «Что я особенно люблю в животных, так это их кротость»), изображая их в движении, в прыжке – это сотканный из воздушных пятен печальный ослик (именно ослика подарил маленькому сыну отец ещё в Константинополе) в иллюстрации к стихотворению в прозе «Confitear художника», нервный силуэт усатой белоглазой крысы в драматической композиции к «Игрушке бедняка», усталая, понурая лошадь из «Тира и кладбища». Четыре забавно играющих лохматых дворняги образуют пушистый клубок, из которого торчат лапы, носы и уши (миниатюра «Добрые псы»). Бодлер воспевал «грязного пса, бедного пса, бездомного пса, пса-бродягу, пса-акробата, пса, инстинкт которого, подобно инстинкту нищего, цыгана и скомороха, изощрён нужной, этой доброй матерью, этой истинной покровительницей всякой смышлёности!».
Художник наполняет работы собственными чувствами – грустью, памятливой любовью, иронией, нередко обращаясь к гротеску. В даваемом на первом плане одиноком статном силуэте вдовы с приникшим к ней малышом, пронизанного светлой печалью листа живёт память о матушке художника Марии Никандровне, оставшейся молодой вдовой с тремя детьми (иллюстрация к стихотворению «Вдовы»). Праздничная толпа мужчин в цилиндрах дана безликим, равнодушным фоном – они стоят спинами, им дела нет до этой дамы в чёрном. «Это была высокая, величественная женщина, и столько благородства было во всей её осанке. Дыхание надменной добродетели веяло от всей её личности. Её лицо, печальное и худое, вполне гармонировало с глубоким трауром её одежды. Высокая вдова держала за руку ребёнка, одетого, как и она, во всё чёрное».
Трагическая «человеческая комедия» разворачивается на страницах бодлеровской книги. Герои стихов изображаются в острых и жёстких ракурсах и ситуациях, их лица и тела искажены напряжёнными чувствами и страстными желаниями. Чернокожий шут-лилипут пригорюнился у подножия античной статуи, ощущая своё уродство рядом с её олимпийской красотой («Шут и Венера»). Брошенный сверху горшок с цветами расцветил причудливыми молниями трещин стекло за его спиной («Негодный стекольщик»). Карикатурен образ стекольщика в старых деревянных сабо, помятом сюртуке, в чёрной поношенной шляпе, застывший на булыжной мостовой. В агрессивное месиво, многорукого двухголового монстра превратились дерущиеся за кусок хлеба уличные мальчишки («Пирожок»). Самодовольным жлобством веет от богато одетого господина (половина его головы жёстко срезана краем листа), сунувшего нищему поддельную купюру («Фальшивая монета»). Три молодых музыканта в деревенских шляпах погружены в исполняемую ими мелодию («Призвания»). В мастерски закомпанованной гравюре блеск лакированных штиблет, белоснежной перчатки, остро заточенного кинжала и атласного цилиндра убийцы, у которого нет лица («Портреты любовниц»).
Алексеев предлагает своё виденье Дьявола в «тяжёлой и нечистой атмосфере Парижа» – это сидящий за накрытым столом самоуверенный господин с лицемерно-лукавым выражением нижней части лица (лоб срезан краем листа), знакомый нам по «Братьям Карамазовым» (иллюстрация «Великодушный игрок»). А может быть, этот циничный Богач-искуситель, заказчик рекламных роликов, стремящийся поставить «бессмысленную» (с его точки зрения) красоту художественной анимации на службу господину Бизнесу? Уж не его ли вспомнит в своём эссе художник, написавший: «Тогда к Альфеони явился Дьявол».