На Светлану Клер произвела оглушительное впечатление. «Короткая стрижка с мужскими бачками подчёркивала тонкие черты её лица. Она стояла слегка косолапо, направив внутрь носки своих белых теннисных туфель – в то время мало кто из французских женщин носил такую обувь. Не дожидаясь, пока ей вынесут стул, она бросила рюкзак на траву и по-турецки уселась под нашим раскидистым платаном». Вскоре девушка непосредственностью, совместными играми, весёлым беззаботным смехом «полностью завоевала сердце» семилетней девочки. Светлана вспоминала: когда она, возбуждённая после очередной игры, подбежала к матери на кухне, где та занималась стряпнёй, и с порога заявила про новую ученицу отца: «Клер – прелесть!», мать в ответ только бросила на неё «странный взгляд».
Клер родилась в 1906 году, 31 августа, в Бруклине, недалеко от Бостона, штат Массачусетс, в состоятельной семье. Училась в привилегированной школе для девочек, считалась прекрасной ученицей, особенно успевала по естественным наукам, математике, литературе. «Если что-нибудь такое, в чём Клер не преуспела бы?» – написали выпускники 1924 года в классном альбоме. «Член школьного правительства, главный судья», капитан школьной команды по бейсболу, играя в хоккей, «фантастически забивала голы». Плавала лучше всех. По описаниям школьной подруги, была «девочкой с горячим сердцем, отважной и непосредственной». Но главным увлечением Клер оставалось искусство. Для дальнейшего образования она выбрала женский колледж «Брин Мор» в Филадельфии, в Пенсильвании, где обучали музыке, танцу, театральному и изобразительному искусствам, а через два года продолжила обучение в престижном Массачусетском технологическом институте. Окончив его, уехала навсегда, оставив родителей, в Европу. Училась в Вене, в Кунстгевербешуле, потом в Париже – у лучших тогда педагогов-художников. Побывала в Швейцарии и Ирландии. Осенью 1930-го отправилась в кругосветное путешествие и в июне следующего, 1931 года обосновалась в Париже. Вот тогда и увидела гравюры Алексеева к «Братьям Карамазовым».
«Клер располагала более значительными средствами, чем мы, и её студия была заново отделана и обставлена удобной старинной мебелью. Каждая из высоких стен была покрашена в свой цвет – одна была жёлтой, другая – кофейной, третья – фисташковой, а четвёртая стена была сплошь стеклянная. Мне это напоминало лоток, в котором разносили мороженое. Тёмная мастерская Этьена, находившаяся в саду, была завалена всяким восхитительным хламом: масками с Явы, коллекцией старинных тростей, образцами венгерской ручной вышивки, фотографиями актёров. Посреди всего этого стоял старый диван с горой подушек из югославских тканей с изображением птиц и цветов».
Их четвёрка получила не без основания прозвище «цирк». Члены «цирка» в то первое лето в Шатильон «постоянно играли в какие-то необычные игры, привлекавшие внимание соседей. Жаркими летними днями было видно, как в соседних окнах отодвигались занавески, когда под восторженные крики местной детворы члены "цирка" поднимались на нашу крышу в купальниках, а иногда и без них. Детские крики становились ещё громче, когда на глазах у зрителей все четверо, обливая друг друга водой из шланга, опускались на четвереньки, изображая лошадей, или придумывали ещё какие-то необыкновенные фокусы». Своего рода вызов всему обыденному и традиционному, свойственный интеллектуальной среде того времени.
В конце года Алексееву поступает предложение от издателя Максимилиана Вокса проиллюстрировать малознакомые публике сказки Андерсена под названием «Images de la lune» («Лунные картинки»). Максимилиан Вокс отличался разнообразной деятельностью: известный теоретик типографики, он создал классификацию типографских шрифтов, названную его именем. Алексей Бродович одно время работал в его дизайн-студии, где разрабатывал новые рекламные стили, возможно, это он и познакомил Алексеева с Воксом.
Им улыбалась луна. Х.К. Андересен «Лунные картинки»
Изобразительный цикл к «Лунным картинкам» создавался Алексеевым через сто лет после того, как в датских книжных лавках эти сказки Андерсена появились к Рождеству 1839 года под названием «Книга картин без картинок»[93]. В «Сказке моей жизни» Андерсен описал каморку на копенгагенском чердаке, где жил перед поступлением в университет и где «навещал» его месяц. Он передоверил опыт ночных бесед «бедному художнику». Именно ему месяц говорил при первом посещении: «Набрасывай эти картинки в тетрадь, и выйдет целая книжка с картинками!» Алексеев стал тем самым лирическим героем чудесных миниатюр андерсеновского цикла, которому луна доверила земные впечатления. Каждую ночь месяц рассказывает, что он видел, что его поразило. Его лучи проникают во все уголки мира, и рождаются образные картины жизни, насыщенные духовными переживаниями о непрочности всего земного: ни слава, ни красота, ни власть не живут вечно – всё тленно, всё преходяще. Романтизированный портрет Андерсена становится прелюдией ко всей лунной сюите. Это загадочная, ирреальная личность: лицо, волосы, руки слабо выступают из лунного тумана, материальны лишь детали чёрного фрака. Своеобразен, как всегда, выбор художником фрагментов для иллюстрации. Иногда это всего лишь небрежно брошенная героем или автором реплика, часть фразы – и рождается поэтичная картина природы. Как у Андерсена: «вся природа дышит поэзией». Подобно Андерсену, Алексеев по-особенному чуток к природной игре света и тени в лунном свете. В потолочном окне парижской студии на авеню де Шатильон он полюбит наблюдать за непостижимыми фигурами, медленно проникающими друг в друга «в виде тени от листвы, залитой лунным светом».
Свобода формы и фантазия писателя восхищают художника. Столь же свободен и причудливо изобретателен в фантазиях он сам. Им обоим свойственно «ночное зрение» (выражение Д. Мережковского), способное раскрывать потаённые стороны жизни, незаметные при ярком свете. Спустя годы Алексеев вспоминал: «Иллюстрируя эту книгу, я находился перед писателем, который с помощью слов внушал образы художнику, каким был я. Он просил меня занять его место». С поэтикой Андерсена соединились изящество алексеевского стиля, виртуозность исполнения. Художник писал: «Не барабанная дробь, а виртуозное глиссандо – лейтмотив этой серии», то есть лёгкое и быстрое скольжение, как в музыке пальцами по инструменту – от одного звука к другому. Он выбрал для передачи этого «глиссандо» любимую акватинту.
Лунный свет – главный в изображении. Богатство его преображений неисчерпаемо, бесконечно. Рождаются образы-символы, настраивающие на мистические размышления. Похоже, художник испытывает психоделическое состояние, находясь под его завораживающим воздействием, которое приводит к неизбежному переживанию краткости земной жизни. Переходы белого в чёрный, их мерцающая плавность или, напротив, резкость – восхитительно волнующи, артистичны, полны глубокого философского смысла о бренности всего сущего. В первый вечер, в который луна навещает художника, она описывает поразившую её поэтичную ночную сценку на берегу Ганга: девушка со светильником в руках гадает о судьбе возлюбленного. Героиня сравнивается с библейской Евой, не знавшей, что такое одежда: «Вдруг из чащи вышла молодая девушка, лёгкая, как газель, прекрасная, как сама Ева, истая дочь Индии, поражающая какою-то воздушной прелестью и в то же время пышной роскошью форм». Нежно светится её обнажённая, целомудренно обрисованная фигура. Мастерски передаётся мерцание светильника, прикрываемого трепетными девичьими пальцами, создавая поэтическое, андерсеновское настроение: «Сквозь тонкую кожу просвечивали самые мысли девушки». Художник воспевает жизнеутверждающее торжество красоты человеческого тела, как в других иллюстрациях с обнажённым юношей и голенькой малышкой.
Его увлекли главные темы «лунного» цикла: театр – водная стихия – дорога – образ ребёнка – пейзажи-настроения. И, добавим, смерти, о которой он напряжённо размышлял. Неприятие художником всякого насилия заметно в иллюстрации к 5-му вечеру, где мы видим искажённое предсмертной судорогой тело уличного мальчугана-подростка, прорвавшегося с революционной толпой в тронную залу французских королей.
Но вернёмся к театру. Первое увиденное Андерсеном в родном Оденсе театральное представление перевернуло его душу. Покорение Копенгагена он начал с театра, в котором ему доведётся выступать и где будут поставлены его пьесы. Он продолжал их писать почти всю жизнь. Из 33 вечерних рассказов месяца пять посвящены театру. Алексееву тоже близка была тема театра и небезразлична судьба артистов. Он откликается в своих иллюстрациях на эту тему весьма необычно. В иллюстрации к 4-й миниатюре актёры представлены контурно-прозрачными, динамичными силуэтами: пьеса идёт на сцене превращённой в театр конюшни маленького немецкого городка. Кто они, эти актёры, для этой сытой и равнодушной публики? Призрачные фигуры? Зря надрывающиеся лицедеи перед самодовольными зрителями?
В истории 12-й действие происходит в Помпее, древнем городе мёртвых: «Сцена была всё та же: каменные кулисы и две арки, через которые виднелась та же декорация – сама природа: горная цепь, идущая от Сорренто к Амальфи». Алексеев рисует не минутный триумф великой певицы, поющей для друзей, а ту романтическую поэзию древних развалин, на фоне которых человеческая жизнь – мгновение: «Общество удалилось, но развалины стоят по-прежнему и простоят ещё столетия». Рифмующаяся игра теней, чёрных колонн и арок, зияющих оконных отверстий и шероховатых ступеней, овальных высветленных горных вершин на заднем плане на фоне мерцающего «лунного» пространства и – ностальгическая графическая мелодия.
Актёр – герой иллюстрации к 16-му вечеру: месяц рассказывает о безответно любящем Коломбину уродце Пульчинелле (по-французски – Полишинеле). И не боль ли это самого Андерсена? Не его ли, «уродца с любящим сердцем», каким он себя считал, «природа наградила чувствительной восприимчивой душой»? У писателя: «Он сидел неподвижно, подперев щёку рукой и глядя мне в лицо, – оригинальный и комичный надгробный памятник». У художника – фигура полна драматического движения. Нервные длинные пальцы актёра, тщательно высвеченные крупнозернистыми точками, растопырены в мольбе, обращённой к небу. Крупное пятно белеет (костюм, колпак, башмак с пушистым помпоном) в чёрно-сером пространстве ночной кладбищенской тьмы. Цветы в руке потемнели от горя. Тоновые нюансировки создают нужное ощущение: плотная фигура актёра залита лунным светом. Актёру придано портретное сходство с Мейерхольдом, прозванным в петербургской артистической среде «доктором Дапертутто» и не раз изображавшимся в виде Полишинеля Сергеем Судейкиным. Алексеев, как мы знаем, почитал режиссёра великим реформатором театра и считал, что именно Мейерхольду обязан «увлечением зрительной новизной».
Горькая доля бродячих актёров – сюжет 30-го вечера: «В одном из стойл спит вповалку семья странствующих музыкантов; матери и отцу снится жгучая прозрачная, как слеза, жидкость в бутылке». Алексеев достаточно точно воспроизводит эту сцену. Пока родители спят, черноголовый подросток смотрит с грустью куда-то вдаль. Белая глазастая собачонка – единственное светлое пятно в этой мрачной картине жизни. Алексеевские фигуры перекликаются с героями известной картины Пикассо «голубого периода» «Слепой нищий и мальчик». Здесь та же интонация безнадёжности.
Сюжетна и сценка детской игры в цирковое представление с дрессированным медведем – 31-й вечерний рассказ месяца. Медведя почти не видно в темноте – сверкают лишь белки его глаз. Едва различимо данное ему детьми в лапы деревянное ружьё. В тяжёлой нависающей над ними фигуре есть что-то мистическое.
И наконец полностью воображённый художником балетный танец при ничего не говорящей реплике в тексте 19-го вечера: «Шло представление в каком-то театрике». Прелестны порхающие сильфиды отнюдь не андерсеновского времени. Это скорее поэтическое сновидение.
Второй ключевой мотив в лунной сюите – водная стихия. Андерсен вырос в приморском Оденсе на острове Фюн. Водные пространства, судя по сказкам, где действие нередко происходит на берегу моря, озера, реки или даже в морской пучине («Русалочка»), – неотъемлемая часть художественного мира писателя. «Усерднее всего я всё-таки читал великую книгу природы, из которой всегда черпал самые лучшие впечатления».
Раннее детство Алексеева полно впечатлений о мерцающих бликах на воде, её прихотливых переливах и вечерних отражениях в заливе Золотой Рог. Семь акватинт Алексеева, связанных с водой, особенно поэтичны и проникновенны. Они построены на игре с туманным пространством, зыбкими силуэтами гор, плывущими чёрными силуэтами ковчега, лодок или кораблей. Безлюдные пейзажи наполнены тайной и романтической недосказанностью.
Одна из поистине очаровывающих иллюстраций к этим фантастическим новеллам Андерсена – картинка к 28-му вечеру, где воспевается красота лебедя, который сравнивается с лотосом. Для писателя, долгое время чувствовавшего себя гадким утёнком, лебедь, по сути, стал символом творческой победы. Алексеев откликается на это «стихотворение в прозе» всей художественностью своей натуры. Ритмическое пространство – чёрные и белые рыбки, плывущие вверх, дополняют плавное движение лебедя. Акватинта сама звучит стихотворением в прозе.
Мотив дороги важен и для историй Андерсена, и для цикла картинок Алексеева. Андерсен своим путешествиям по странам Европы и Востока посвятил немало увлекательных страниц, а в сказках и историях они превратились в философские притчи. Художнику, дважды обречённому на вынужденную эмиграцию, пришлось пережить в нежелательных скитаниях немало невзгод. Дорога для датского романтика неизбежно завершается триумфом или неизбежным крахом. Об этом же говорят акватинты Алексеева. В иллюстрации к 24-му вечеру он изобразил сцену триумфального возвращения великого датского скульптора Бертеля Торвальдсена на родину. В этом праздничном изображении, редком в цикле, объединяются мотивы воды и дороги. Алексеев мастерски обыгрывает силуэты людей, восторженно машущих руками; иллюминация отражается в воде, остроносые лодки отбрасывают тени. Вдали призывно мерцают парадно освещённые окна. Все пятна и силуэты образуют подобие пышного венка прихотливой формы.