Русские иллюстраторы (а это С. Бродский, И. Богдеско, А. Зверев) испытание Дон Кихотом выдержали с достоинством и блеском, подтвердив своим творчеством ещё одну важнейшую истину, сформулированную великим испанцем: «Свобода… – величайшее из всех благ, какие небо даровало людям». Эти слова Сервантеса были особенно близки Алексееву, для которого свобода в течение всей жизни оставалась важнейшим условием существования: «Я всегда думал, что свобода есть моя судьба…»[90] – писал он в одном частном письме.
В 1930 году он получил заказ от издателя Густава Жили из Барселоны – иллюстрировать «Дона Кихота» для библиофильского малотиражного издания «Книга художника» (Livre d"artiste), планируется 150 иллюстраций в технике офорта с акватинтой. Он размышляет над Сервантесом после графического прочтения мистической прозы Гоголя, в своё время соперничавшего с автором «Дон Кихота», создавая «малую эпопею
Человек сложной психической организации и драматической судьбы приступил к работе над «Дон Кихотом» – в Алексееве французы чувствовали то, что называют в Европе «загадочной русской душой». Выпавшие на его долю страдания во время долгого и трудного исхода с родины, да и смерть отца, когда он был ребёнком, горе матери – всё трагическими отблесками запечатлелось в его личности и в философии творчества. Филипп Супо считал: работы Алексеева способны придать даже великому тексту дополнительный смысл. «Мы получаем возможность восхищаться гравюрами как источником света, который раскрывает иллюстрируемый текст изнутри». Разрушающуюся на глазах Российскую империю Алексеев покидал в 1920 году. Крах необозримой мировой державы Испании, владевшей колониями в Западной Индии, Мексике и Перу, в Бразилии (Мадрид считался второй столицей мира после Парижа), происходил в эпоху Сервантеса. Начало 30-х годов ХХ века вновь не предвещало Европе ничего хорошего. Лучшие умы задавались вопросом следом за Сервантесом: как существовать в этом безумном, грешном мире?
Получив заказ из Барселоны, Алексеев ищет натуру для главного персонажа. И понимает: часто видит рядом с собой человека, весьма похожего на Дон Кихота, – «высокого, худого, с длинными пальцами, тонким носом, тонкими губами». Так «лучшим в мире натурщиком для героя книги» неожиданно становится его Жак Шифрин, владелец издательства «Плеяда». «Жак позировал отцу, неподвижно стоя посреди нашей гостиной, держа в руке швабру вместо копья и уставившись на люстру», – вспоминала Светлана. Реальный Шифрин разительно преобразится, приобретёт в иллюстрациях черты персонажа, воплотившего в себе все сомнения человечества, все его надежды и беды. Но «его костлявый силуэт», по словам Светланы, будет узнаваем. Весной 31-го Алексеев едет в Испанию, путешествует в одиночестве с рюкзаком, где лишь альбомы для эскизов да немного одежды и белья. Альбом с латинскими буквами на обложке «DQ» с натурными зарисовками художника и заметками о деталях испанского костюма хранится сегодня в фондах московского Музея кино. А, судя по Описи алексеевского архива швейцарского фонда, к будущим иллюстрациям он сделал 600 карандашных рисунков-набросков. Неспешное путешествие по выжженной солнцем Ла Манче (по этому пути Сервантес провёл Дон Кихота и Санчо Пансу), путевые наброски принесут художнику подкупающую точность деталей: старинные ветряные мельницы, упряжь Росинанта и осла Санчо Пансы, формы шляп, музейные рыцарские доспехи, устройство традиционной испанской усадьбы; и гитара, и пастушеская свирель, и тряпичные дорожные очки от пыли со вставными круглыми стёклами почти во всё лицо, упомянутые Сервантесом, – всё наполнит сюиту неповторимым испанским духом и тревогой, которую художник так остро ощутил в предгрозовой стране, оказавшейся на пороге гражданской войны. Возвратился Алексеев в Париж на том же поезде, что и бежавший от революции в собственном вагоне король Испании в ночь на 14 апреля 1931 года.
Своё отношение к искусству иллюстрации Алексеев как-то определил на примере образа главного героя романа Сервантеса: «Например, я описываю какую-нибудь иллюстрацию словами с целью показать самому себе моё восприятие этой иллюстрации: итак, говорю я, например, такой Дон Кихот, которым изобразил его Гюстав Доре, нереален. Это такой Дон Кихот, которым он мог бы быть». Во множестве портретов Рыцаря печального образа художник представил его в разных состояниях и ситуациях, иногда меняя облик до неузнаваемости.
На первой иллюстрации в сиянии дня, окутанные им, – две преисполненные счастьем фигуры всадников. Они полны безудержных иллюзий. Это доверчивые дети, наивно ждущие только радостных дней. Санчо ребячливо взмахивает полными ручками и, растопырив пальцы, «делает нос». Куда уж больше! Росинант поначалу показан помолодевшим от страсти жеребцом в легкомысленной шляпке с торчащими из неё ушами.
И вдруг как будто лопнула струна. Возник другой звук, как это бывает в музыке. На следующем изображении – в иной тональности, отнюдь не романтической, скорее экспрессионистской, крупно – лицо бритого мужчины с тонкой бородкой и стрижкой, с тяжёлым взглядом. Заметим, единственный подобного рода портрет во всём цикле. Это портрет ещё не Дон Кихота, а Алонсо Кихана, как гласит и подпись под портретом – по свидетельству швейцарского издателя, подписи сообща уже в наше время делали авторы статей-комментариев: «Алонсо Кихана решает стать странствующим рыцарем». А может быть, вообще человека, настигнутого, по Достоевскому, «сомнением и недоумением»? Не внутренний ли это голос самого Алексеева? Или это вечный Дон Кихот, человек на все времена? Портретных и с участием Дон Кихота офортов в цикле сорок пять – в них поражает эта изменчивость, динамичность образа.
В статье, сопровождающей издание, «Мудрость и безумство признанного мэтра» Жорж Нива писал: «Мудрость и безумие кажутся мне частично связанными в выдающихся гравюрах Александра Алексеева. Безумие этого художника, автора очень сложной техники, воплощает в себе средневековую Весёлую Учёность, воспетую поэтом Вячеславом Ивановым, равно как и философом Ницше. Алексеев, признанный мастер своего дела, в кожаном фартуке, с множеством резцов, шаберов, остро заточенных стамесок и других инструментов из своей волшебной мастерской, является художником, преданным своей профессии, отражающим рациональное начало, дарованное людям Афиной, богиней мудрости»[91].
Художник будто всю душу вложил в портрет Дон Кихота в полный рост. На портрете, отточенном в деталях, как старинная гравюра, герой словно не тазик держит в руке, а снял с лица карнавальную маску. И мы увидели не благородного мечтателя, к которому уже привыкли, а мыслителя с искажённым страданиями и безверием лицом – с высоким лбом и печальными, всезнающими глазами. Увидели его удлинённую нескладную фигуру в старомодных доспехах, склонившуюся, слегка приподняв шляпу и опираясь на ручку шпаги в ножнах, в любезном полупоклоне; в романе это всего лишь проходная сцена знакомства Дон Кихота с дамой в коляске. А нам открывается лицо человека, вечного странника, всё познавшего и во всём разуверившегося. Это ключ ко всему циклу, чрезвычайно богатому трактовками в разных стилях (как, например, подчёркнуто грубый портрет человека ХХ века и лирический рисунок ослика или женской прекрасной фигуры, исполненной тончайшими линиями). Много можно привести примеров неожиданных «стыковок». Но во всём виден Алексеев, своей работой сделавший возможным присутствие Дон Кихота в разных временах и эпохах вплоть до наших дней. Оттого его образ в художественном, нравственном и психологическом отношениях монументален, значителен, как ни у кого другого. Мы видим Дон Кихота и спокойно отдыхающего с Пансой под скалами, и даже узнаваемо традиционного – как цитату из уже существующих трактовок, и его растянувшееся горизонтально, измученно-худое, обнажённое, будто мёртвое тело, как на картине Гольбейна с Христом, снятым с креста. Мы увидим его на коленях, растерянного от несовершенства и несправедливости мира и обречённого на наказание в клетке, в какую помещают преступника или умалишённого. Всякий раз характер рисунка меняется. Финальных эпизодов не будет: цикл художником не закончен. Но достаточно и того, что есть.
Благодаря богатству технических приёмов Алексеев сумел в офортах дать отсыл к разным эпохам: к испанской живописи и графике, которой он проникся, очевидно, во время путешествия по Испании. Рисунок его необычайно разнообразен, он работает линиями, штрихами, светом и тенью. И ощущаешь многоголосое эхо европейского изобразительного искусства. В его памяти живут гравюры великих мастеров – тут темпераментный и утончённый в деталях Дюрер, и Рембрандт, и Гойя, и немецкий экспрессионизм с его решительностью трагических характеристик, уверенным и лаконичным штрихом, и постимпрессионисты с их условной недоговорённостью. Алексеев словно подчеркнул: вечная фигура Дон Кихота по-разному понималась в различные времена. И эти времена живут в его работах, как живёт и его страдальческая душа (на иллюстрации «Алонсо Кихана решает стать странствующим рыцарем» заметны автобиографические черты). В портрете Дон Кихота, помещённом дважды, – крах всех иллюзий, веры в осуществлённость возвышенной мечты, которой был охвачен герой Сервантеса. Алексеев использует едва ли не все традиционные жанры: в сюите – множество батальных, жанровых и пейзажных сцен, встречаются даже марины (к примеру, иллюстрация «Ночная встреча в море»). Вечерний пейзаж («Приключение сукновалов») решается пуантилистически, в стиле Сёра, высоко ценимого художником. Он гравирует ню, обнажённое женское тело, серебристым светящимся штрихом, подчёркивая совершенство форм, или – словно глядя на молодых дам чистыми глазами романтика Дон Кихота («Доротея вновь надевает женские одежды, чтобы проникнуть к инфанте Микомикона» и «Камилла сообщает Лотарио, что Лионела ночью принимает любовника у себя в спальне»). Зато Росинант приходит при виде кобылиц в эротическое возбуждение – этому эпизоду художник посвящает восхитительный триптих, использует кинематографический приём раскадровки, стремясь передать в статичном рисунке движение. Избиение Дон Кихота тоже решается в динамичном триптихе, что усиливает трагичность момента и сострадание к герою.
Подсчитано: в романе действуют 250 мужчин и 50 женщин всех возрастов, сословий, профессий. У Алексеева персонажей гораздо меньше, но каждый их них запоминающийся. Художник рисует малопривлекательных «девочек для веселья», трактирщика, мальчика-слугу и его хозяина крестьянина, цирюльника и священника, служанку и племянницу Дон Кихота, бискайца (жителя одной из областей Испании Бискайи) и алжирца, пастухов, сукновалов, каторжников. Эти люди изображены с ощутимой долей гротеска: их лица искажены алчностью, завистью, равнодушием, злостью. Погружённые в бытовые заботы, они готовы посмеяться над благородным и доверчивым Дон Кихотом, унизить и оскорбить его.
Меняются, мгновенно облагораживаясь, «козопасы» лишь тогда, когда прикасаются к искусству: берут в руки лист бумаги со стихами или музыкальный инструмент (гитару, свирель, равель) или когда главным смыслом их жизни становится любовь. Поэтому из множества вставных эпизодов романа Алексеев выбрал четыре: историю безнадёжно влюблённого Хризостома, печальную повесть «О безрассудно-любопытном», историю пленника и мавританки Зораиды, а также приключения Рыцаря Озера, рисуя главных персонажей этих авантюрных новелл в романтическом духе – красавцами и красавицами. Окружающие Дон Кихота и Санчо Панса обыватели в ирреальном пространстве изобразительной сюиты существуют в уникальной взвеси «фантастического реализма»: мира, в котором амуры, сидящие на облаках, столь же реальны, как и осёл с Росинантом, белые неторопливые быки, кудрявые барашки, грозный чёрный козёл-сатана, крохотная собачка или шустрый кот (чёрный кот станет мистическим лейтмотивом в алексеевских анимационных фильмах) – все они нарисованы с любовью и тёплой иронией. Животные художнику порой симпатичнее людей. Всё это укрупняет его замысел. Дмитрий Фомин отметил особенности самобытного пространства, создаваемого мастерством Алексеева-гравёра: «Художник любил давать волю воображению, сопоставлять на одном листе разные фактуры, добиваясь их гармоничного созвучия, насыщая светом и движением то зыбкое, полупрозрачное, фантомное пространство, в котором обитают, скажем, герои Н.В. Гоголя или Э. По».
Николь Ригаль, опытный гравёр, нынешняя владелица гравёрной мастерской, семья которой и сберегла медные офортные пластины во время оккупации, крестница Алексеева, проанализировала особенность графики художника в очерке «Александр Алексеев, уникальный художник-гравёр». Работая над сюитой к «Дон Кихоту», «движимый вдохновением», он использовал одновременно три техники гравировки: процарапывание лака на медных пластинах, кислотное травление – офорт, гравировку сухой иглой и акватинту, даже при работе над одной иллюстрацией: «На иллюстрации № 30 – Росинант, поражённый стрелой амура. Для передачи безмятежного и залитого солнцем поля, густо заросшего травой, Алексеев использует офорт, причём, фигура Купидона лишь слегка протравлена. Росинанта художник гравирует сухой иглой, сильно процарапывая штрихи. Он рисует прямо на медной табличке резцом или гравировальной иглой, регулируя силу нажима инструмента, чтобы добиться нужной глубины и чёткости штриха. Пройдясь много раз резцом по уже выгравированным штрихам, получает именно то, к чему стремился: толстый штрих придал объём силуэту лошади. Этим способом гравировки Алексеев передал бьющие через край радостные чувства, которые испытывает Росинант в момент свободы, которая, впрочем, всё же была эфемерна! В иллюстрации № 77 слабое протравливание с использованием акватинты на уровне груди создало освещённость и придало большую таинственность словам Дон Кихота, рассуждающего о достоинствах оружия и в то же время проявляющего смирение, отказываясь от чести сесть за стол. <…> утончённым, благородным искусством гравюры Алексеев раскрыл и прекрасно подчеркнул внутреннюю энергетику и напряжённость романа».
Начав работу о злоключениях великого неудачника Дон Кихота, отправившегося в поход «на ложь и зло, что нами переносится», он сам в это же время, как мы знаем, совершает «безумный» шаг: создаёт экран из иголок. Но разве подобное не происходило с гениями, совершавшими неожиданные открытия? «Чего я хочу от жизни? Безумия и волшебства», – восклицала юная Мара, Марина Цветаева, у Сергея Эфрона в его сборнике рассказов «Детство».
Проект с изданием романа Сервантеса со 150 гравюрами Алексеева был прерван, видимо, из-за изменившейся политической ситуации в Испании, и Дон Кихот, как мы помним, становился в очередной раз символом национального возрождения, «испанским Христом», а значит, любая иная его оценка, да ещё с оттенком безнадёжности и иронии, считалась недопустимой, а героизация стала общепризнанной. У нас нет доказательств, что именно издатели приняли решение не выпускать книгу: в швейцарском архиве хранится 16 гравюрных издательских оттисков с рукописными алексеевскими ремарками, значит, работа над изданием «Дон Кихота» велась.
Мистическим пророчеством можно считать иллюстрацию «Книги Дон Кихота преданы огню». Пройдёт совсем немного времени, и в Испании и в Германии запылают костры из неугодных фашистам книг и произведений нереалистического, а значит, «дегенеративного» искусства. Спустя десять лет, в 1940 году, Алексеев снова окажется в Испании проездом, чтобы затем в Лиссабоне сесть на корабль, направляющийся в Нью-Йорк. И тогда закрадётся тревога: какая судьба постигнет его гравюры, так и не изданные? «Эдмон, должно быть, спрятал их в своём матрасе», – грустно шутил Алексеев, вернувшись в Париж в 1947 году из США и узнав, что они существуют, как вспоминает его дочь. Пройдёт ещё восемь лет, и Филипп Супо 14 апреля 1948 года напишет ему в письме из Доминиканской Республики: «Жду новостей о Кихотах. Вы знаете, я говорил вам об этом, быть может, слишком настойчиво, сколько значения я придаю этому труду, хотя и сожалею о том, что для вас это небольшой шаг назад. Порой надо возвращаться назад. Это усилие, которое часто приносит плоды». Но Алексеев не вернулся к прерванной не по его желанию работе. Через восемьдесят лет изобразительная сюита к роману Сервантеса, так и оставшаяся незавершённой – гравюры выполнены только к первой книге романа, – напечатают в Париже к 110-й годовщине со дня рождения художника[92]. Когда сегодня обращаешься к этой работе Алексеева, можно говорить о трёх временах – эпохе, в которую была написана книга, – начале ХVII века, времени, когда художник работал над иллюстрациями, и дне сегодняшнем, когда она наконец пришла к читателю. Каждый из художников, упомянутых нами, искал, а нередко и находил собственную оригинальную «историческую рифму» к тексту о Дон Кихоте. И вспоминаются слова Сервантеса: «Каждый – сын своих дел». А мы вновь задаёмся вопросом: как существовать в обезумевшем мире? Подскажут ли что-то Сервантес и сюита Алексеева?
Впечатляющая зрелость (
Клер
Вскоре произойдёт событие, изменившее навсегда жизнь всех членов семьи. К ним в сад войдёт молодая американка. За неё незадолго до этого Алексеева просил его книжный агент. Он спрашивал в письме, не согласится ли тот взять на попечение ученицу из Америки: она в восторге от его гравюр. «…И поскольку финансовое положение семьи сильно пошатнулось, пока отец был в больнице, родители согласились и решили сдать ей маленький домик в саду. Мама должна была её кормить, а папа обучать гравюре». Её звали Клер Паркер. Ей было 25 лет. Она ожидала встретить «величавого старца с белой бородой», вместо этого познакомилась с «симпатичным, высоким, тридцатилетним аристократом». Так, спустя годы, Клер описала Алексеева Сесиль Старр, ставшей другом и прокатчиком их анимафильмов. В очерке «Вспоминая Клер Паркер» Старр добавила к её рассказу: «С того дня линии жизненного пути Клер Паркер и Александра Алексеева неразрывно переплелись, это положило начало новой главе в истории анимации, не похожей на то, что мир видел ранее или после того».