Творческая энергия Алексеева выражалась в постоянном поиске новых форм художественного самовыражения, зачастую представлявших собой настоящие открытия в области графического искусства. В эссе «Альфеони глазами Алексеева» он описывает, не без юмористических ноток, как Альфеони, достигнув тридцати лет и став весьма авторитетным книжным иллюстратором, имел, однако, «странное желание, а именно: делать лучше, чем он может сейчас». В дальнейшем, под влиянием первых звуковых картин, он пришёл к мысли: «лучше бы иллюстрировать музыку, а не книги». Он не раз вспоминал, как его мать поздно вечером играла на пианино, а он, мальчиком, представлял себе, лёжа в постели, движущиеся картины.
Художник стал свидетелем того, как развивалось кинематографическое искусство, эволюционируя от первых немых картин к звуковому кино. Особое впечатление на него производили «Голубой ангел», «Кабинет доктора Калигари», фильмы Чарли Чаплина и Ман Рея. Ги Фимене, профессор университета Париж VIII, подтверждает: Алексеев «отвергал путь рисованной анимации, стремясь создать то, что, в поисках лучшего определения, можно было бы назвать анимированными гравюрами. Это определение появилось уже в анонсе фильма Бертольда Бартоша «Идея».
О существовании этого фильма с субтитром «анимационная гравюра» Алексеев узнал из еженедельника «Неделя в Париже». Чех Бартош, переехавший в 1930 году из Берлина в Париж, снял 30-минутную ленту, приведя в движение цикл выразительных чёрно-белых ксилографий Франса Мазереля «Идея, её рождение и смерть». Идея воплощена в образе обнажённой девушки, преследуемой за наготу и даже отдаваемой обывателями под суд. Но Идея в умах людей бессмертна. В финале она светится на фоне ночного неба и превращается в звезду под вселяющую надежду музыку. Бартош в одиночку анимировал за два года 45 тысяч кадров.
Алексеев оказался по-мальчишески задет: «Когда я увидел "анимированные гравюры": что? Они уже существуют? Кто-то их уже изобрёл и это был не я? Никто в мире не делает гравюры так, как я!»
Ещё раньше один фильм всерьёз взволновал художника, это был «Механический балет» Фернана Леже 1924 года. «Механический балет» отстаивал полную автономию кино, «чистый фильм», свободный от драматических и документальных элементов. Обычные предметы в нём утрачивали привычные формы: девушка качалась на качелях то головой вниз, то вверх, чеширская улыбка постоянно возникала в кадре, женщина с мешком на плече, поднимавшаяся вверх по ступеням, отбивала такт ногами под звуки пианино, раскачивавшийся зеркальный шар отражал оператора с камерой. Концепцию фильма разъяснил Фернан Леже: «Настоящий фильм – это изображение предметов, абсолютно новых для наших глаз. Предметы эти производят большое впечатление, если мы сумеем показать их соответствующим образом. Необходимо найти такое положение камеры, чтобы часть какого-то предмета, не имеющего на первый взгляд никаких изобразительных достоинств, получила внезапно поразительную пластическую ценность, и к тому же совершенно новую. Это новое качество предметы могут получить только тогда, когда они будут изолированы от окружающей их среды и всяких логических связей. Предметы эти следует перенести на экран в движении и придать им заранее продуманную ритмическую организацию. Только тогда художник выполнит свою задачу – наполнится тем, что его окружает, и будет как губка впитывать жизненную силу мира». Алексеева заинтересовало, безусловно, и само движение неподвижных предметов, раскачивавшихся, как маятники. Его метод тотализации, построенный на работе маятников, созреет позднее[87].
С тем, как делает свои фильмы Бартош, Алексеев познакомился в его крошечной студии на чердаке театра «Вьё Коломбье», полностью занятой специальной многоплановой камерой собственной конструкции. Стеклянные пластины, намазанные толстым слоем мыла и подсвеченные снизу, должны были создавать эффект рассеивания, переливчатости и сияния. Позднее Алексеев отметил: Бартош «использовал множество наложений в процессе работы, подобно художнику, который накладывает слои краски один за другим». В дальнейшем эту открытую Бартошем технику приспособит для своих целей Уолт Дисней.
Алексеев давно раздумывал о том, как придать динамику гравюрам на экране, и в запальчивости подшучивал над собой: «…если во всём мире и существует кто-то, кто может и должен изобрести, как анимировать гравюры, то это – я, и никто другой». И он изобретёт нечто неожиданное, чтобы оживлять на экране неясные образы с неопределёнными контурами, и даст ему название «игольчатый экран». Почему именно из иголок? Художник вспоминал: его заинтересовал боливар Гойи из серии офортов «Капричос», нарисованный «очень короткими кривыми штрихами, направленными в одну сторону» и напоминающими острые иглы. Само слово «иголки» ему попалось раньше, когда он в 1928 году иллюстрировал сказку Аполлинера «Иглы». В ней предсказательница-гадалка во время ворожбы волшебным образом «читает иголки». Но если иголки вызывают судьбоносные видения у гадалок, не могут ли они послужить и его целям – создавать игру света и тени и вывести прячущиеся там, в полутьме, изображения?
«Как вам пришла в голову идея игольчатого экрана?» – спросила Сесиль Старр[88] прославленного изобретателя спустя полвека. «Это было результатом долгого и очень трудного исследования чисто теоретического характер, – был ответ. – И это была моя собственная идея, но не такая идея, которую находят, как гриб или землянику в лесу. В такой находке нет заслуги. Это важно практически, но мне неинтересно. Что меня действительно интересует, так это определение, что такое гравюра, это способность выковать определение и из него вывести заключение. Игольчатый экран, который является разновидностью рельефа, был результатом теоретического исследования, а не просто везения». Такое невероятное изобретение ему потребовалось для приведения гравюр в движение и создания нового вида анимации.
В работе над игольчатым экраном приняли участие и жена, и дочь, отправленные Алексеевым за покупкой иголок. «Мне, пожалуйста, тысячу иголок, – обратилась мама к продавщице в универмаге Бон Марше. Решив, что имеет дело с какой-то ненормальной, продавщица вызвала заведующего. "Мадам, это невозможно, – вежливо сказал тот. – Вам лучше сходить на такой-то бульвар". На следующее утро мы отправились на этот бульвар». Только «сумасшедшим русским» пришло в голову купить три фунта иголок. Светлана писала: до последних дней жизни, закрыв глаза, она видела поверхность маленького холста, блестящую от сотен воткнутых в него иголок.
Когда они вернулись с иголками, отец положил на стол небольшой холст[89], натянутый на раму и предварительно промазанный парафином. На поверхность холста карандашом была нанесена сетка. «Втыкайте иголки в каждую из точек пересечения сетки», – велел он нам…» Этим Светлана занималась целыми днями, пока пальцы не начинали неметь, болеть и кровоточить. Потом приходила мама и «спасала» дочку от трудной работы.
«Когда экран был готов, мама сделала на нём объёмный отпечаток картонного человечка по имени Бебэ Николя. Малыш Николя был маленьким картонным снеговиком, которого я получила в подарок на Рождество. Он был покрыт блестящим белым бисером, а в его открывавшемся животике когда-то лежали разноцветные конфетки. «И – о чудо! – его трёхмерный портрет оказался увековеченным с помощью нового изобретения!» Был позван Алексеев, работавший в соседней комнате. Войдя, он захлопал в ладоши и воскликнул: «Браво! Получилось». Тут же распили шампанское. Светлане разрешили пригубить глоточек.
Судьба этого прототипа игольчатого экрана уникальна. Он сохранился до наших дней: художник подарил его директору Музея кино Анри Ланглуа, позднее выставившему его на видном месте в своём музее как одно из достижений искусства XX века, знаменовавшее рождение техники гравировки с помощью иголок. Светлана вспоминает встречу с экраном своего детства: «Пятьдесят лет спустя на выставке в музее парижского Монетного двора я с удивлением обнаружила перед собой игольчатый экран с портретом своего старого друга Бебэ Николя. На латунной табличке под ним я прочитала: "Первый образец игольчатого экрана, сделанный Александром Алексеевым. Собственность Французской синематеки. Руками не трогать"».
А в их доме в те годы картонный снеговик, неожиданно сыгравший столь историческую роль, постоянно стоял на обеденном столе как член семьи. «У мамы вошло в привычку озвучивать его чуть гнусавым голосом и говорить папе то, что никто никогда не отважился бы сказать ему в лицо – малыш Николя был самым главным». Не один раз возвращались Светлана и мать к своему любимцу. Была сочинена сказка, Александра рисовала его дочери во всевозможных фантастических положениях. Снеговик всегда был печален, что, как потом думала об этом Светлана, «выражало хорошо известное ей детское одиночество. Но делала она это с превосходным чувством юмора».
Здесь следует остановиться на роли Клер Паркер, ученицы Алексеева, ставшей его женой, в изобретении и судьбе игольчатого экрана. Можно с уверенностью утверждать: если бы не её роль в его создании (и в жизни художника вообще), то, возможно, экран не был бы доведён до готовности.
Художник посвятил ученицу в эксперименты с технологией, которая могла бы позволить ему визуально воссоздавать музыку, причём не статичными, а анимированными гравюрами. Спустя годы Алексеев вспоминал: однажды ночью (было без пяти десять) он наконец-то ясно увидел искомое. Через несколько дней они начали конструировать первый игольчатый экран.
Этот проект поразил воображения юной Клер, и она предложила финансовую поддержку для его доработки и материальной поддержки семьи. В течение года они усовершенствовали прототип игольчатого экрана, Александра Гриневская и иногда Светлана тоже помогали в работе. По мнению Сесиль Старр, написавшей глубокий по эмоциональному содержанию и богатый фактологическими подробностями очерк о жизни Клер, это не было «любовным треугольником», а, скорее, «мастерской с тремя работниками» или, возможно, с «четырьмя» (подразумевался Э. Раик).
Первый работающий аппарат – экран размером 125×92 см с проделанными в нём 500 000 отверстий, сквозь них могли двигаться столько же иголок. Алексеев отмечал: «гравировка с помощью иголок отличалась от всех существовавших техник живописи, рисования и т. д., – в ней не использовались краски». Сошлёмся на анализ работы на игольчатом экране Ги Фимене. «Образы на нём создавались модуляцией света и тени, без рисованных линий или видимых контуров, они только назывались гравюрами – становились ими после фотосъёмки. Рождённые иголками, прежде чем стать фотографиями, образы представляли собой подлинные «изображения, сотканные из света и тени».
При определённом освещении остриё каждой иголки отбрасывает тень разной длины в зависимости от того, насколько она выдвинута над поверхностью, тогда она даёт на изображении чёрный цвет, а когда утоплена, получается белый, в промежуточных положениях возможны все оттенки. Таким образом, иголка – реальный элемент изображения, количество пикселей его (как теперь бы сказали) равно количеству иголок, например, пятистам тысячам – столько их и было в игольчатом экране при создании фильма «Ночь на Лысой горе». Алексеев предвосхитил эру цифровых изображений.
«Мой отец и Клер сконструировали первый большой игольчатый экран в нашей студии. Они терпеливо, в течение месяцев, втыкали иглы в вязкую поверхность. По прошествии более чем года они, наконец, смогли позвать друзей помочь поставить игольчатый экран, вставленный в рамку цвета шоколада, перевернув его из горизонтальной в вертикальную плоскость. «Раз, два, три. Раз, два, три!» «Я не могу поверить своим глазам, смотри, он стоит!» – сказал, задыхаясь от чувств, отец. «Подойди и нажми своей ручкой на экран», – обратился ко мне отец. – «Не бойся!» Я знала, что тупые концы игл не будут колоться. Какое-то время все молчали, просто смотрели и улыбались, наблюдая, как я надавливаю своей маленькой ручкой на игольчатый экран».
Когда сделали первые фотографии экрана, Алексеев убедился: получилось именно то, чего он так долго искал, вглядываясь в рисованные углём пуантилистические образы Жоржа Сёра с «их утончённой точностью, с исчезающим абрисом, чего он не мог добиться в процессе гравировки и что в конце концов должно было позволить устранить традиционные технические понятия "силуэта" и "фона"». Вот оно, столь желанное графическое единство!