Дмитрий Фомин, внимательный исследователь книжного искусства, так определил почерк Алексеева: «Неисчерпаемое богатство тональных градаций, всевозможных оттенков серого, тончайшая игра бликов и отражений, таинственная пульсация света, то едва мерцающего, то растворяющего в себе фигуры и предметы, для Алексеева, пожалуй, важнее, чем композиционный каркас гравюры». Эту характеристику вполне можно отнести и к работам Гриневской к Ларбо, Жиду, Макиавелли (возможно, за исключением «неисчерпаемого богатства»).
Почти весь 1931-й год Александра работала над последней книгой тех трудных лет. Это «Тарас Бульба» Н. Гоголя в переводе на французский. Его заказал уже лично ей друг семьи Жак Шифрин для «Плеяды». Это была «последняя работа издательства в области библиофильских книг». «Экземпляр № 1, напечатанный на бумаге цвета жемчуга (supernacre), содержал все оригинальные рисунки и эскизы». Как всегда, такую книгу livre de artiste могли видеть лишь библиофилы. Она была отпечатана тиражом в 100 экземпляров к 20 сентября 1931 года.
На зелёном переплёте – рисунок-миниатюра Натана Альтмана с тремя запорожскими атрибутами: бандура, сабля и трубка (Шифрин предпочитал работать с художниками-эмигрантами из России). Гриневская начинает с победными стягами на титуле, вполне торжественно-эпически. Что и ожидаешь от тяжеловесного фолианта солидного формата, на плотной бумаге v`elin a la forme des papeteries de Rives, без брошюровки, тетрадями.
В самом цикле иллюстраций, в заставках и концовках – интонация лирико-романтическая, более того, напевная. Кажется, в цветной акватинте есть звук, звук задушевной украинской песни. Им наполнены пейзажи. На них обращает внимание М.В. Сеславинский: «Здесь ей удались и тонкие камерные пейзажные зарисовки украинской природы, и деревни, и жанровые сценки, и очаровательные заставки и концовки». Исследователь отметил: «Рисунки Гриневской к классической повести Гоголя "Тарас Бульба" – вершина работы художницы в области книжной графики».
Трудно представить, что она ничего этого не видела своими глазами. Ни украинских закатов, ни стай птиц над весенними молодыми деревьями, ни белых мазанок под соломенной потемневшей крышей и резвящихся жеребят у лесного озера… Всё наполнено личным чувством художника. Цвет выглядит акварельным. Жанровые сценки из запорожской жизни далеки от сочных гоголевских описаний. Но в них есть особое обаяние искренности. Молодые запорожцы резвятся словно под звуки лютни, что составила часть романтической композиции на титульном листе вместе с казацкой трубкой и саблей. Тарас Бульба, данный портретно, на всю страницу, величествен и прост в своём величии. В нём внутренняя сила. На его могучей фигуре белеет нечто в виде пушистой меховой дохи. На голове – такая же пушистая белая меховая шапка и белые опущенные книзу усы (как у казака в репинском полотне «Запорожцы пишут письмо турецкому султану»)… Глаз коня – за его спиной. Сказочный герой… Сказочна во французском издании и его гибель на костре, описание её у Гоголя забыть нельзя со школьных лет, как и грандиозный монументальный образ Тараса, созданный Евгением Кибриком. «…А уж огонь подымался над костром, захватывая его ноги, и разостлался пламенем под деревом… Да разве найдутся на свете такие муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!» Здесь эту роль выполняют композиционное решение и цвет. Пламенеющее старое, корявое дерево, к нему прикован Бульба, его тяжёлая фигура у подножия в красном, с распахнутыми руками, небо, охваченное сполохами огня, жалкие силуэты врагов.
«Моя мать работала в книжной иллюстрации самостоятельно, чтобы иметь возможность оплачивать счета. Мать была так же талантлива, как отец. Они влияли друг на друга, и иногда работы моей матери принимали за работы Алексеева… у неё было значительно лучшее чувство цвета, чем у отца, который ощущал себя в цвете довольно неуверенно. Ей не хватало его дисциплинированности».
Александра занималась в отсутствие Алексеева не только книгой. Неугомонный Этьен как-то привёз небольшую труппу «чернокожих американских» актёров, и они по субботам и воскресеньям репетировали экзотический музыкальный спектакль, показанный потом в каком-то небольшом парижском театре. Негритянское искусство в Европе уже вошло в моду. Мало того, Александра вместе с Этьеном поставила необычный спектакль с индонезийскими марионетками, привезёнными с острова Ява нидерландским писателем Шарлем дю Перроном, ставшим другом семьи Алексеевых. Как пишет Светлана, высокие деревянные куклы были окрашены в чёрный цвет и одеты в восхитительные костюмы. В парижской студии Этьена построена сцена с задником, повешен чёрный занавес. Заиграла незнакомая музыка, видимо, исполнявшаяся «чернокожими американцами». Александра и Этьен исчезли за занавесом. Светлана стояла за кулисами и передавала в руки матери марионеток. «Представление имело колоссальный успех у известных и неизвестных художников и интеллектуалов».
Лечение Александра Александровича в санатории подходило к концу. Сохранилось его письмо к Супо, написанное апрельским вечером 1930 года: «Самое ценное для меня в данный момент – умение отдыхать. Вы, наверное, не представляете себе, дорогой мой Филипп, насколько здоровье и возможность располагать собой важны для человека. Мне хорошо работается; мой прогресс, в определённом смысле, внутренний. Сейчас я менее тревожен… Время нестабильно. Возможно, я вернусь дней через двадцать – тридцать… И, может быть, сумею принести вам немного спокойствия – того спокойствия, которого я так вам желаю… Я занимаюсь живописью. После лета мне кажется, я не особенно продвинулся, но я много работаю… Думаю, стану художником месяцев через двадцать, пока я не умею писать красками. Но, быть может, я сделаю приятные открытия ещё в Камбо».
Супо: «Живопись? Я знаю, это дело трудоёмкое и сложное, но знаю, что должны ею заниматься. Я очень не люблю давать такого рода советы. Но я хорошо поразмыслил. Я знаю, например, вы один из немногих живущих, кто может изобразить море или корабли. Это один пример. Если хотите, мы об этом поговорим, когда вы вернётесь… Я получил ваше письмо и был очень рад, что вы немного занимаетесь живописью. Я уверен, эти месяцы отдыха принесут вам новые источники и подарят новый взгляд на мир». Художник так оценивал этот период: «В 30 лет Альфеони приблизился к решающему моменту своей жизни. А потому попытаемся подвести итог первой половины его творческой эволюции. Из театрального опыта он вынес особое отношение к иллюстрируемой книге – полагая её представлением. Когда только возможно, он стремится к связности изображений в книге (к сожалению, так не получается, например, в случае сборника стихотворений). И, наконец, в тридцать у Альфеони появилось ощущение: он сказал всё, что должен был сказать. Он повторял себя, не в силах вырваться из рутины. Превратился ли он в ремесленника – из художника? Не говорил ли ему Судейкин – после двадцати нельзя перемениться. Тогда Альфеони заболел так серьёзно, что доктора предсказывали ему если не смерть, то, по крайней мере, инвалидность на всю жизнь. Несмотря на это, пролежав в постели шесть месяцев кряду – тогда он смог прочесть Пруста, – он вновь получил право на жизнь, сперва на медленное передвижение, потом – более быстрое. Так Альфеони начал вторую жизнь».
Супо удалось финансово поддержать художника, возвращающегося из Камбо, и поэт радостно сообщал 26 мая: «Я поручил некоторое время тому назад одному другу продать "Моноса и Уну". С большим трудом (из-за кризиса в делах) он смог продать 1 экземпляр за 300 франков частному лицу. Я согласился по причине срочности и нехватки денег. Прилагаю чек».
«Наконец, наступил день, когда отец смог вернуться из санатория домой. Мы с мамой долго стояли перед воротами нашего сада, поджидая, когда из тумана появится такси. Отец вышел из машины. На нём было большое серое твидовое пальто и шляпа того же цвета. Вокруг шеи был повязан ярко-оранжевый шарф. Пока он вылезал из такси, из его рук выскользнула трость и упала на землю…» – вспоминала Светлана. Глядя, как отец медленно шёл к воротам, она заметила: он «очень болезненно выглядел».
В вечерние получасовые прогулки он учил её смотреть на мир глазами художника: «отец указал мне на мальчика моих лет, снова и снова бросавшего мяч в стенку дома. "Посмотри, какая красота в его движениях!" – сказал отец. Всё вокруг казалось новым и удивительным: форма проплывавших над нами облаков, животные, даже насекомые, снующие под ногами. Объясняя, он рисовал концом трости на песке у обочины дороги. Если мы выходили на прогулку после ужина, отец рассказывал о звёздах, солнце и луне, которые так часто изображал на гравюрах. Я научилась медленно ходить, а также внимательно наблюдать за всем вокруг. Он на всё знал ответы. Чтобы пояснить что-то, он обычно рисовал тростью на песке, которыми были посыпаны дорожки… я наблюдала, как он снова начал смеяться. Однажды он забыл трость дома. Когда мама не рисовала, она ходила в магазин, чистила овощи, готовила, убирала или работала в саду. Её жизнь была наполнена деятельностью. Часто во время наших разговоров с отцом в комнату с подносом, сервированном в русском стиле, входила мама. Она ставила на стол чашки с чаем, а потом добавляла в них молоко, а я следила, как в чае расползалось белое молочное облако».
Теперь Этьен приезжал в гости из парижской мастерской. Он появлялся неожиданно, и все ему радовались. Попивая кофе, они с Алексеевым часами рассуждали на разные темы. Художнику нравился талантливый и ненавязчивый Этьен, он скоро спасёт ему жизнь. Во время этих бесед Александр Александрович порой заглядывал в словари. Их было немало, и на разных языках, даже на японском и китайском. Он всегда держал их неподалёку от себя. «Ему нравилось взять наугад какое-нибудь слово и начать выяснять его происхождение. "У слова, как у дерева, есть корень!" – говорил он при этом». Словарями пользовался и его отец, полиглот. В их доме в Гатчине они стояли на видном месте в память об отце.
Некоторое время спустя Алексеев поселится в меблированной комнате медицинского отеля на улице Фобур, продолжая лечение в Париже. А на следующий год они переедут в левобережную часть Парижа, на авеню Шатильон, в мастерскую, которая станет его постоянным домом в этом городе до конца дней. И где будет создан игольчатый экран и сделаны многие открытия великого мастера.
На авеню Шатильон
Окончательно они перебрались на авеню Шатильон, в дом № 36, 14-го округа в апреле 1931-го, «в двух остановках метро от старого Монпарнаса, чьи уличные кафе были местом сбора художников со всего света». В этом квартале, возникшем на юге Парижа в ХIХ веке, затаился тупиковый, тишайший переулок с высокой аркой, через неё много лет назад внутрь двора въезжали кареты. Светлана вспоминала: «От большинства других дворов Парижа наш отличался тем, что представлял собой длинный мощённый каменными булыжниками проулок, утопавший в тени раскидистых деревьев, на который выходили 22 мастерские художников, причём перед каждой был собственный, не похожий на другие садик. Свет, который лился в огромные окна нашего ателье, постоянно менялся. Крыши и передние стены наших домов были стеклянные, и вечером из своей кровати я могла видеть луну. Днём через открытые окна в студию залетали птицы. Откуда-то доносились удары молота по камню, кто-то из художников насвистывал за работой, где-то отчаянно орали коты, и всё это смешивалось со щебетаньем птиц в кроне деревьев. В садиках рядом с ржавевшими под кустами столами виднелись брошенные, замшелые скульптуры». Совсем рядом «проживал рабочий люд, со свой булочной, обувной мастерской, парочкой бакалейных лавок, кондитерской, винным магазином и лавкой канцелярских товаров – по утрам здесь собирались ранние пташки района купить свежую газету и обсудить последние новости. Запах горячих круассанов, стекольщик с оконными рамами, в которых отражалось небо; местный пьяница, вечно спящий на скамейке на углу; цветочница, разносчики угля с чёрными мешками за плечами и лицами, покрытыми слоем сажи; мальчик из булочной с корзиной багетов – всё это придавало нашей улице ощущение жизни и энергии, без которого она могла бы показаться унылой и бесцветной».
Вскоре Алексеевы отправились в мэрию 14-го округа получать новое удостоверение личности. Городские чиновники из коммунистов, как пишет Светлана, демонстративно обращались «с русскими белоэмигрантами как с отбросами общества», что надолго оставило горькое чувство у членов маленькой семьи. Для Алексеева важнее всего было его внутреннее пространство, от агрессии внешнего мира он защищался творчеством. Художник тщательно обустроил своё ателье – оклеил стены обоями особого зелёного оттенка, считавшегося полезным для глаз. Студию украшали два его любимых кожаных светлых кресла кубической формы.
Где бы они ни жили, в доме всегда ощущалось что-то русское. Торжественно отмечалось Рождество. Ёлку украшали самодельными игрушками и мандаринами. «Для отца всегда было важно, чтобы на рождественской ёлке висели мандарины». Мандариновый и хвойный запах наполнял комнату. Каждый год к ёлочной коллекции добавлялся новый персонаж. Игрушки родители делали из кусочков проволоки и раскрашенного картона, иногда – с добавлением обрезков ткани или кожи.
Рождественский праздник, особенно запомнившийся Светлане, пришёлся на 1931 год, ставший историческим для всей семьи: изобретён игольчатый экран. Ёлку украшали барабанщик, золотая труба, белый кролик, снежная баба, маленькая балерина, на верхушке блестела серебряная звезда. «Одну за другой я доставала их из деревянного ящика и подавала папе, который вешал игрушки на ёлку». Рабочий стол покрыт белой льняной скатертью. Горят свечи. К праздничному застолью «мама завернула целого лосося в кусок теста, запекла его и подала на стол в тонкой дымящейся корочке». Светлану ждал подарок. В хрустящей красной бумаге, перевязанной золотой лентой, – книга с золотыми буквами на красной кожаной обложке. Это были сказки с рисунками Гранвиля. Знаменитого иллюстратора любили в детстве и отец, и мать.
Игольчатый экран: замысел и воплощение [86]