Дочь вспоминает: «Вскоре мы переехали из Кламара на Левый берег Сены, в квартиру, полную солнца и света. Мне отвели отдельную комнату с ярко-жёлтыми стенами. Помню занавески в горошек, пушистое одеяло, бумагу и карандаши на тумбочке у моей кровати. Для помощи по дому мама наняла Леони, деревенскую женщину, которая, оставив дома мужа и ребёнка, приехала в Париж в поисках работы. Каждое утро я сидела в полумраке кухни перед чашкой горячего шоколада с круассаном… я часами училась чистить картошку, разбивать яйца так, чтобы желток оставался в скорлупе, и разводить на сковородке сахар, не давая ему подгореть».
Одну из комнат супруги превратили в ателье. С чашкой крепкого кофе они проводили в нём не только весь день, но и большую часть ночи, молча работая. Иногда к ним присоединялась шестилетняя дочь, в это священное место она входила на цыпочках. Ей выдавали бумагу, карандаш, клей, ножницы и строго наставляли: «Рисуй!». На испуганный вопрос: «Что рисовать?» – неизменно звучал совет: «Что-нибудь. Рисуй свои сны». На маленьком листе бумаги Светлана как-то нарисовала маму в светлом костюме феи. А отец продолжал работу над «Братьями Карамазовыми», начатую ещё в 1928 году.
«Братья Карамазовы» с его иллюстрациями не были первым знакомством французских читателей со знаменитой книгой Достоевского. Уже в 1880 году во Франции вышло первое издание «Братьев Карамазовых», а в 1886 – второе. В 1929 году в издательстве «Плеяда» Шифрина тиражом 1600 экземпляров – перевод рассказов Достоевского «Кроткая» и «Сон смешного человека» под общим заглавием «Фантастические истории» с заставками Александра Бродовича. Именно в особом интересе к отношениям человека с Богом видели французские писатели отличие Достоевского от прозы европейских романистов. Как-то Алексеев обронил: каждое произведение требует собственной, отдельной техники. Во многих каталогах-резоне указано, что он сделал к «Братьям Карамазовым» сто литографий. Но Михаил Шемякин вспоминал совсем другое: «Алексеев подарил мне всю серию своих литографий к роману "Братья Карамазовы". К тому же ещё рассказал связанную с ними историю, назвав её трагикомической. Создавая серию иллюстраций, он решил сделать её как имитацию под литографские камни. Работал в мастерской с серной кислотой, которая используется для травления цинка. Фактически это была технология усложнённой акватинты, а впечатление получалось как от работы на литографских камнях».
Если техника была экспериментальной, то в остальном он действовал по установленным для себя правилам: «До того, как начать иллюстрировать, я обычно анализировал композицию текста, знакомился с биографией автора и подробностями периода его жизни, условий, когда у него зародилась идея произведения, подобно тому, как это делал бы литературный критик». Светлана шутливо сравнивала книгу, которую отец собирался иллюстрировать, с тщательно «разделанным» цыплёнком на тарелке. «Он делал множество заметок, когда её читал». И, набрасывая десятки, а иногда и сотни эскизов к будущим иллюстрациям, уже давал им названия. Он выявлял суть каждого выбранного им персонажа и эпизода, искал новые художественные подходы к выражению творческой манеры Достоевского. Он строил композиции на эмоциональном контрасте двух противоположных стихий, чёрного и белого, укрупняя эти пятна: чёрные силуэты на белом, белые контуры чёрных силуэтов – на чёрном. К тому же художник-экспериментатор первым почувствовал особый кинематографизм прозы Достоевского и откликнулся на него пластическими кинематографическими приёмами – неожиданными ракурсами, резким кадрированием изображения. Он мечтал создать «движущуюся визуальную интерпретацию идей Достоевского и драматического развития сюжета», а в образах достичь «визуального мышления». (Оживление гравюр им будет воплощено в фильме «Ночь на Лысой горе» через несколько лет.)
Иллюстрации Алексеева к роману могут вызвать эстетический шок. Мы погружаемся в пространство, полное взрывов страсти, экстатического напряжения, острых и неожиданных ракурсов. Тут трагедия повседневности, волновавшая художника-мистика, философия жизни и смерти, знаки неумолимой судьбы и Божественного провидения.
«Забвение всякой мерки во всём», одновременно и разрушительной, и созидательной, двойственность, отрицание веры и необходимость в ней как в спасительном якоре, смесь эгоизма и самопожертвования, блуждание в плену ложных ценностей – такими представил художник героев романа. «Это трепещущее и окровавленное человечество; это сверхострая патетика; это ясновидение, прозревающее всё – сквозь мглу и ночь», – писал о романе «Братья Карамазовы» Эмиль Верхарн. Истоки сложных и непохожих характеров Алексеев открывал в их прошлом: «Прошлое Фёдора Павловича Карамазова», «Прошлое Дмитрия Карамазова», «Прошлое Ивана Карамазова»; «Прошлое Алёши Карамазова»[72]. Он сопрягал социально-бытовое и символическое. Эпизод из беспечной прошлой жизни красавца-офицера Дмитрия Карамазова весьма показателен: он изображён на фоне тенистого парка в парадной форме, в некой растерянности. Жизнь Дмитрия наполнена бесконечной гульбой да общением с принаряженными барышнями (целая стайка их фланирует в матримониальных надеждах по аллеям парка). Каждый из его портретов передаёт изменчивое душевное состояние персонажа: он то романтически парит, подобно шагаловским героям, над землёй, схватившись за сердце и вытирая слёзы («Исповедь горячего сердца»), то переживает искушение самоубийством после неправедного суда («Дмитрий хотел покончить с собой»). «Прошлое Ивана Карамазова» трактуется как интеллектуальная битва за первенство в журналистском мире, на письменном столе: настольная лампа, чернильница, газета «Ведомости». Напряжённо размышляющий Иван – в позе полководца накануне решающего сражения. А вокруг клубятся тени потенциальных читателей, один из них – с той же газетой в руках в дальнем углу тесного кабинета. Полутьма и тревожные тени, окружающие героя, сгущают атмосферу, делая её опасной.
Алексеев воссоздаёт экзистенциальный раскол мира Достоевского ломаными, кривыми линиями, агрессивными чёрными пятнами, силуэты болезненно искажены. Борьба белого и чёрного продолжается в каждой гравюре. Чёрное (в многочисленных градациях) и белое, эти две противоборствующие стихии, воплощают здесь и мягкую уязвимость Добра, и наступательную изощрённость многоликого Зла.
Человек перестал быть цельной личностью в страшном мире, утратив душу, он рассыпался на неодухотворённые части – ноги, руки, плотные безголовые тела. Так возникают в алексеевском цикле мрачные мотивы всемирного Содома: вульгарно расставленные женские ноги, деформированные фигуры, вновь и вновь повторяются выставленные напоказ колени – из-под коротких юбок пухленьких девиц («Прошлое Фёдора Павловича Карамазова»), из-под рубахи с большим вырезом несчастной юродивой рядом с Карамазовым-старшим («Лизавета Смердящая и её соблазнитель»), у развалившейся в кресле полураздетой блудницы («Содомский идеал»), задрана юбка у стоящей спиной девочки-подростка («Бесёнок (Лиза)»). Женщины всех возрастов вызывающе демонстрируют себя.
Он словно нагнетает этот физиологический, становящийся метафизическим кошмар, развивая тему всемирного Содома пластическим гротеском (иллюстрация «Истязание детей»): толстый человек без головы с бабочкой в парадном пиджаке, сидящий в кресле, замахнулся розгами на голую попу ребёнка, жалобно хватающего истязателя за полные колени, между которыми зажата его кудрявая голова. (В малыше проступают черты, знакомые по детским фотографиям и зарисовкам художником дочери, сохранившиеся в архивах Алексеева, в двадцать два года ставшего отцом.)
Женские ноги провоцируют сладострастие, мужские – готовы нанести внезапный удар, пнуть или раздавить. В сцене избиения Фёдора Карамазова сыном в застывших фигурах – всё возрастающий накал агрессии. Пространство пульсирует ненавистью и брезгливостью. Вокруг опрокинутого навзничь отвратительного коротышки, кроме двух пинающих отца ног Дмитрия, агрессивно-нервное поле создают четыре пары сапог и ботинок, двигающиеся по страшному кругу. В статичной гравюре художник искал способы передачи движения, использовал находки футуристов, раскладывавших его «на фазы».
Руки у Алексеева живут, отделившись от человека, в условиях космического хаоса, распада мира вещей и человеческой личности. Они напряжённо действуют – скрывают, обвиняют, указывают, хватают или собираются схватить. Даваемые крупно руки в перчатках (длинных чёрных – у Грушеньки, закрывающих её лицо, белых – у адвоката на суде, чёрных – у прокурора во время обличающего выступления) вызывают чувство, может быть, более сильное, чем если бы изображались сами лица. В иллюстрации «Дмитрия обыскивают» пальцы ощупывают растерянную физиономию Карамазова, хватают его за руки и ноги, они похожи на жуткие щупальцы многолапого безголового чудовища.
Вслед за писателем художник осознаёт: «земляная карамазовская сила, как отец Паисий намедни выразился – земляная и неистовая, необделанная», социально-нравственная деградация, апофеоз вседозволенности, жестокости и эгоизма, о которых говорил во время суда над Дмитрием, обвиняемым в убийстве отца, прокурор: «Может быть, я слишком преувеличиваю, но… в картине этой семейки как бы мелькают некоторые общие основные элементы нашего современного интеллигентного общества». Жорж Нива, знакомый с рукописями писателя, видевший его рисунки, заметил неожиданную перекличку алексеевских образов с вышедшими из-под пера автора: «Словно сам Достоевский вывел на бумаге эти угловатые, сведённые судорогой, сами себя истязающие души»[73].
В гравюре «За коньяком» Алёша в отчаянии закрыл лицо руками, Иван резко откинулся в кресле, пытаясь удержаться от вспышки ярости. Фёдор Карамазов ёрнически хихикает, запрокинув уродливую криворотую голову. Алексеев нередко выбирает для иллюстраций сцены скандала, реже – предшествующие или последующие ему: именно в них наиболее ярко раскрываются характеры героев. Да и сам роман, как отмечают исследователи, строится как цепь скандалов: «Цель скандалов Фёдора Павловича двойная: во-первых, унизить своих собеседников любым способом, поставить их на тот же низкий, подлый уровень, на котором он находится сам, а во-вторых, защитить свою "территорию" со всем, что на ней находится, от посягательств, действительных или мнимых, со стороны других»[74]. Частое последствие скандала – убийство или смерть, также постоянно становящиеся сюжетами алексеевских гравюр. «Сомнения Ивана» выражаются через чёрный, нервный силуэт героя, кажущийся особенно хрупким и уязвимым на фоне монументального здания.
Апофеоз цикла – последнее изображение Ивана («Внезапная катастрофа. Иван теряет рассудок»), признанное шедевром. Разорванный страстями и муками совести, он внезапно утрачивает ощущение реальности. Это выражено не только его пошатнувшейся неясной фигурой (чёрной на чёрном) и ручищами, схватившимися за опрокинутую голову. Молния белой, жёстко вибрирующей спиралью пронзает и рассекает его, уходя за пределы листа.
Портреты лакея-убийцы Смердякова – мрачный гротеск, в них подчёркнуто вырожденческое, дегенеративное начало. Уродливой формы череп, глаза прикрыты, нельзя понять, что у него на уме. Пронизан потусторонним, адским светом Смердяков, висящий в петле со свёрнутой набок головой, напоминая дохлого крысёнка («Последний вид Смердякова»).
Двойные портреты – визуализация напряжённого внутреннего конфликта в душах героев романа. В иллюстрации «Сговор. Алёша и Лиза» – поясные портреты юной Лизы и Алёши: крупно их лица и соединённые руки, потерянное выражение на лице Карамазова и сосредоточенно-мрачное, недетское – у Лизы. Герои отражаются друг в друге: «Не ты, не ты!» (двойной портрет Ивана и Алёши), «Алёша и Грушенька», «Грушенька и Катерина Ивановна». Портрет соперниц повторён дважды: в полный рост и крупно – лица героинь, от противостояния и взаимной ненависти перешедших к вынужденному сотрудничеству.
Тайну русской души, давно волнующую европейских интеллектуалов, художник увидел в двойничестве русского человека: в нём неизменно борются светлые и тёмные силы[75]. Так, Хохлакова для поездки к старцу тщательно одета, любуется собой, упивается своим несчастьем – дочерью-инвалидом (иллюстрация «Маловерная баба»). Готов мгновенно одну личину сменить на другую деревенский хитрован с умным наглым взглядом – «Крестьянин Горсткин (Лягавый)».
Озаглавив иллюстрацию цитатой из романа «Иван слышал, как похаживал Фёдор Павлович», Алексеев на весь лист даёт изображение гильотины, так и не ставшей частью российской системы исполнения наказания. Это мрачная визуализация мыслей Ивана Карамазова по поводу страшной личности отца. Алексееву могло быть известно стихотворение «Портрет» французского поэта Блеза Сандрара, дружившего с Аполлинером, Шагалом, Леже, Модильяни, любителя киномонтажа, автора либретто к нашумевшим балетам композиторов Дариюса Мийо и Эрика Сати, поставленных в Париже в 1923–1924 годах, начинавшееся словами: «Гильотина – шедевр искусства // Её удар // Запускает перпетуум-мобиле». Современник Алексеева художник Юрий Анненков в «Повести о пустяках», вышедшей с иллюстрациями автора в 1934 году, дважды сравнил мольберт с гильотиной: «Мольберт художника похож на гильотину. Палитра висит на гвозде, отяжелённая красками. Художники, философы и поэты строят новые формы, новые принципы искусства: искусство есть изобретательство. Изобретательство – тяжкий дар, который под силу немногим. Художники часто изобретают группами: так вырастают школы»[76].
«Визуальное мышление» Алексеева привело к появлению в цикле метафизических «натюрмортов»: это и уже упомянутая гильотина, и крутобокий самодовольно блестящий гигантский самовар с восемью пустыми стаканами («Как заканчивают следствие»), и небрежно брошенные на стуле костюм, рубашка, цилиндр с рядом стоящими сапогами («Вещественные доказательства»), и крупное изображение пары рук с фотореалистической тщательностью прорисованными пальцами, скованными в запястье железными наручниками («Гимн и секрет»). Впервые самовар появился в иллюстрации «В лакейской». Следы убийства ведут в лакейскую – к подросшему Смердякову. Но присяжные, прокурор и судья, бездушный механизм государственной машины, не способны вглядываться в детали: символ их равнодушия – восемь пустых, прозрачных, одинаковых, как близнецы, стаканов. Самовары Алексеева – тяжёлые, идолоподобные, мрачновато-грозные – антиподы самоваров его парижского учителя С. Судейкина с его «ироническим символизмом» (картина «Чаепитие» и др.).
Стремление художника использовать «нехудожественные предметы» в безлюдных графических композициях созвучно практике дадаистских «редимейдов» Марселя Дюшана. Этим путём в 1918–1926 годы шёл Юрий Анненков, создавая «Коллаж с цепью», «Коллаж с решёткой», «Коллаж с дверью и стульями», а также хорошо известные Алексееву художники В. Лебедев, Н. Альтман, И. Пуни, М. Андреенко. Не менее метафизичны у Алексеева наполненные тревожными тенями безлюдные интерьеры: столовая купца, содержанкой которого была Грушенька («Зала эта, в которой ждал Митя, была огромная, угрюмая, убивавшая тоской душу комната, в два света, с хорами, со стенами "под мрамор" и тремя огромными хрустальными люстрами в чехлах»); претенциозная гостиная провинциальной светской львицы с пародийно-мещанским интерьером («У госпожи Хохлаковой»).