Выбор для работы акватинты для Алексеева неслучаен. Испытывая разные техники гравирования, он приходит к выводу: «существует связь между техникой и образом мышления художника. И любой, кто хочет достойно выразить себя и мыслить независимо, должен для этого разрабатывать свою собственную технику»[65]. Центральная тема романа – противостояние Востока и Запада, судя по иллюстрациям, оставила его равнодушным. Он попытался взглянуть на окружающий мир глазами главного героя, с каждым новым эпизодом всё глубже осознающего справедливость буддийских истин. Поэтому дважды – на обложке и на заставке – повторяется ключевая иллюстрация: тёмный чёткий силуэт принца, медитирующего в позе лотоса на фоне урбанистического пейзажа – мрачноватых небоскрёбов и дымящих фабричных труб.
В иллюстрации ясно читается: цивилизация уничтожает природу – на картинке нет ни одного дерева. Даже небо приобрело ядовито-оранжевый цвет. Спокойным округлым формам плеч, головы, колен застывшей в экзотической для европейца позе, развёрнутой к нам спиной фигуры противостоят – на заднем плане – многоэтажные коробки с равнодушно светящимися прямоугольниками пустых окон да испускающие угольно-чёрный дым заводские трубы; с похожим отношением Алексеева к городской цивилизации и стилистическим решением мы встречались в «Марии Шапделен» и «Сибирских огнях». Здесь оно усилено яркими цветовыми пятнами. Задымлённым урбанистическим картинам противопоставлены столь же безлюдные пейзажи ночного леса с озером в центре, где в спокойной синевато-зелёной воде дробятся и отражаются три белобоких лунных диска. Алексеев воссоздаёт царство не тронутой человеческой рукой природы плывущими тёмными пятнами акватинты со сложной градацией от дымчато-чёрного до серебристо-серого. Прихотливый рисунок ветвей могучих деревьев, окружающих озеро, зубчатые вершинки экзотических папоротников и пирамидки колышимых ветром камышей звучат в гравюре как гимн неисчерпаемому многообразию природного мира.
Тема противостояния городской цивилизации и мира природы развивается ещё в одном пейзаже, построенном по принципу киносъёмки с высокого холма: крохотна Эйфелева башня, узковата Сена, расходящаяся на два голубоватых рукава с островом Сите в центре. Париж схематично намечен линиями на дымчатом чёрно-сером фоне. В пейзаже царит гигантское дерево, его чёрный неровный ствол раздваивается: одна ветвь нависает над условным городом и рекой, вторая устремляется в небеса, за пределы листа.
Город обезличивает человека, лишает его индивидуальности – такова центральная мысль художника в другой гравюре, где на грязно-сером фоне в прямоугольниках окон многоэтажных зданий, как всегда замыкающих композицию, застыли, а на серо-чёрном асфальте суетятся, куда-то торопятся нелепые, похожие друг на друга уродливые, выморочно-синеватые людские фигуры, не имеющие лиц, словно плакатные манекены. Цвет впервые играет в алексеевском графическом цикле столь важную смысловую роль. Позднее он сочтёт цвет лишним. В частном письме 1946 года художник сомневается в необходимости в книжной иллюстрации цвета, с его точки зрения, несущего эмоциональную нагрузку, создающего чувственную атмосферу, не обращаясь к интеллекту читателя. Именно цвету с положительной характеристикой его роли уделила внимание искусствовед И.Н. Важинская:
Алексеева в то время интересовало другое. Он писал о своих ранних поисках от лица Альфеони: «Из-за необходимости справляться самому с процессами гравирования на дереве он развил вкус к техническим изобретениям. Он направил эту склонность на поиски некоторых интересовавших его эффектов в офортах. Весьма вероятно, что из духа противоречия он с самых первых своих пластин решил противостоять "уплощениям" кубистов, введших моду на постепенные переходы и размытость. Кубистическую живопись он называл "сдержанной", сам претендуя на стремление быть "цыганской скрипкой". (Он не искал размытости ради неточности: он хотел как размытости, так и точности.) Размытость, естественным образом получающаяся на фаянсе, претит химической природе офорта, но Альфеони отчаянно старался получить размытость в офорте».
Особенно характерна иллюстрация со спортивным автомобилем принца Жали, подтверждающая алексеевские поиски размытости контуров предметов при сохранении точности изображения. Серебристо-голубоватое тело автомобиля почти слито с пространством, составляя с ним одно целое. Кинематографический взгляд сверху дал возможность показать головы сидящих в открытом спортивном автомобиле двумя объёмными чёрными пятнами. Это принц и его друг водитель, с которым он сбегает из Карастры. Их круглые черноволосые затылки, как и сам механический объект, изобретательно увидены глазами аборигенов, воспринимающих автомашину как гигантскую ящерицу.
В этот год происходит и другое важное для Алексеева событие: с 14 по 29 мая в парижской галерее d`Art Contemporain на выставке «Семи иллюстраторов» его работы представлены рядом с книжной графикой А. Бенуа, В. Шухаева и Г. Гликмана (к новеллам «Флорентийские ночи» Г. Гейне и «Сальватор Роза» Э.Т.А. Гофмана, также изданными у Ж. Шифрина в «Плеяде»). На графику молодого художника обращают внимание и французские, и русские художественные критики. 22 мая 1928 года на очередном литературно-музыкальном вечере «Очаг друзей русской культуры» выступил Сергей Маковский с сообщением о выставке русского искусства в Брюсселе. Он отметил книжную графику А. Алексеева и Д. Стеллецкого (недавно проиллюстрировавшего «Слово о полку Игореве»), увидев в них продолжателей традиций «Мира искусства» и «Русского Монпарнаса», как писала тогдашняя эмигрантская пресса. Филипп Супо тоже не забывает о русском друге. «Я был расстроен, так как мне бы очень хотелось видеть вас подольше. Надеюсь, что, когда вы будете в Париже, вы подадите мне знак, и мы сможем провести вместе не меньше часа», – жалуется он в письме от 11 мая.
Надёжным товарищем и ценителем творчества Алексеева в течение долгих лет станет не только Супо, но и писатель, знаток изобразительного искусства, интеллектуал Андре Мальро. «Дружба с Супо облагородила чувства, дружба с Андре Мальро развила ум и любознательность», – не преминет благодарно отметить художник. Они оба предостерегали его от близкого сотрудничества с эмиграцией. «Он очень рано воспринял рекомендацию французских друзей, посоветовавших ему не принимать участие в судьбе бывших знакомых соотечественников и смириться с тем фактом, что он никогда не вернётся в Россию. Его Россия была похоронена во времени, подобно колыбели или первой молодой женщине, улыбнувшейся ему, и он не мог вынести сравнения, он стал космополитом…» – уверен его друг и почитатель Джанальберто Бендацци[66], составивший сборник статей про Алексеева. Но душе не прикажешь. В мастерской Алексеева дух России неистребим, и это чувствовали все посещавшие его французы и русские из творческой среды.
В Далмацию
Кажется, только летом 1928 года он мог впервые позволить себе отдых. Его влекут места юности. С женой и дочерью едет к Адриатическому морю, где почти десять лет назад влюбчивым гардемарином наслаждался свободой в благословенной Далмации. Теперь с собой он упаковывал бумагу, карандаши, кисти и краски для рисования. Из воспоминаний Светланы о путешествии на поезде. Её навсегда поразили запахи в вагоне третьего класса. «Отвратительный запах тухлых яиц в нём особенно ощущался. Здесь он смешивался с запахом лука, чеснока, человеческого пота, копчёной колбасы и рвоты. В обязанности мамы входило распаковывать корзину с провизией, очищать от скорлупы яйца и нарезать французские багеты, а отец тем временем откупоривал бутылку вина». Светлана помнила: когда собирали вещи, чтобы отправиться в заграничное путешествие, «оба царских паспорта доставались из ящика стола и с невероятной осторожностью вкладывались в большой коричневый конверт, который в свою очередь укладывался в небольшой чемоданчик».
На границе в вагон зашёл таможенник и попросил паспорта. Взглянув на документы, потом на Алексеева, спросил злобно, плюнув на пол: «Что, удрали от революции?» Когда поезд тронулся, отец оторвал взгляд от двери и с отсутствующим взглядом уставился в окно. Через несколько минут он закурил сигарету и глубоко вздохнул». Светлана собрала с пола кусочки сургуча, оторвавшиеся от печати, когда родители предъявляли паспорта: «Я сунула эти крошки в карман, и мне казалось, что тем самым я помогаю родителям сохранить то немногое, что осталось у них от места, где они родились».
Они останавливались в Хваре, Дубровнике, Сараеве. Самое яркое летнее впечатление Светланы – родители, танцующие на крыше гостиницы, выходившей к морю. Молодые супруги двигались под музыку цыганского оркестра, наслаждаясь шумом волн и запахом экзотических цветов. «Отец в белоснежном костюме крепко прижимает к себе маму. Вижу, как он наклоняется и целует её сзади в шею. У меня по спине бегут мурашки». Прелестно любительское фото: он и она на берегу моря – загорелые, в купальниках, непроизвольно тянущиеся друг к другу.
«Пиковая дама» и «Повести Белкина»
Пушкинская «Пиковая дама» с иллюстрациями Алексеева будет издана почти одновременно на французском и английском. В Париже – в переводе П. Мериме в издательстве J.E. Pouterman тиражом в 219 экземпляров. В Лондоне – в переводе Путермана и Брертона в издательстве The Blackamore Press. «Пиковая дама» А.С. Пушкина (Pouchkine A. La Dame de pique. Paris, 1928), тираж издания – 239 экземпляров. В аннотации читаем: «Это издание "Пиковой дамы" – первое, где представлен полный перевод оригинального текста. Оно выпущено в количестве двадцати пяти экземпляров на японской веленевой бумаге производства французской фабрики "Velin BFK Rives®", которые имеют номера с 26-го по 275-й. Дополнительно было напечатано тридцать пять копий, пронумерованных римскими цифрами с I по XXXV, которые не предназначены для продажи»[67]. У нью-йоркских библиофилов авторам этих строк удалось приобрести экземпляр № 41 лондонского издания «The Queen of Spades».
В предисловии Дм. Святополк-Мирский уведомлял читателя: «Пушкин, безусловно, величайшая фигура в русской литературе так же как Шекспир – в Англии, а Данте – в Италии. В "Пиковой даме" существует единство действия и замысла. Первоначальный образ превращён в форму чёткую и твёрдую – как кристалл или двигатель. Стиль строг и лишён украшений. Повествование становится, таким образом, символом»[68].
Символизм в лаконичных иллюстрациях, исполненных в технике цветной ксилографии, созвучен сжатой и ёмкой пушкинской прозе (сегодня её иногда сравнивают с режиссёрским сценарием, раскадровкой для съёмки). В «Пиковой даме» Алексеева тоже живёт тайна, намекающая на внутреннее состояние персонажей и напряжённую атмосферу скрытых страстей, становящихся пружиной сюжета в повести. На фронтисписе фигура Пушкина в полный рост во фраке и цилиндре – всё чёрное, кроме белков глаз. Что это – загадочное африканское начало? Скрытый намёк на приближающуюся гибель? Поэт словно не вмещается в пространство с обобщённым образом Петербурга, окрашенного в пастельные тона. С его портрета начинается мотив неумолимого рока – завязка алексеевского цикла.
На титульном листе этого разворота контрастным выглядит условно обозначенный дом старой графини *** розоватого цвета; за его удлинёнными овальными окнами проступает крупный зловещий знак – чёрная карточная пика. Тут тончайшая – интеллектуальная – игра цветом: дом вобрал краску города, чёрная пика перекликнулась с чёрным силуэтом создателя мистической драмы. Абрис карточной масти пик неожиданно повторится в укладке волос воспитанницы графини Лизаветы Ивановны, воплощением сумасшедшей мечты героя повести – его глазами увиден женский силуэт в высоких окнах особняка. Над бело-розовым фасадом дома и зеленоватой крышей – мелкий снег, а по бокам – охранники: сторожевые полосатые будки, памятные нам по известной работе М. Добужинского. «Очутился он в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры». Вот ведь: «очутился», как во сне. Классический и таинственный, заснеженный Петербург, город сновидений, несбывшихся желаний, неясных предчувствий живёт в этих холодных алексеевских пространствах, ассоциирующихся с метафизическими пространствами де Кирико, тогдашнем увлечении художника. Театральными декорациями предстают каменные дома в открытом сценическом пространстве, уплощённом «задником» подчёркнуто бледного оттенка. Цвет «задника», на фоне которого изображается город, постоянно меняется: от нежно-фиолетового до зеленовато-синеватого. Вот белая пустыня замёрзшей Невы и чуть заметный абрис Петропавловской крепости на другом берегу Невы: зимний пейзаж тут обрамлён чёрным театральным занавесом – словно намёк на выбранный художником приём иронического остранения. Город вымышленный и интонационно узнаваемый. «Петербург – Атлантида: над ним сомкнулись воды, его больше нет и никогда не будет», – заметит кинорежиссёр О. Ковалов, оценивая работы Алексеева. Сам его подход к повести Пушкина найдёт отклик в гравюрах 1966 года к «Пиковой даме» ленинградского художника Г. Епифанова: с работами выдающегося художника были у нас тогда вероятно уже знакомы в среде мастеров книжной графики. До Алексеева два крупных мастера книги, А. Бенуа и В. Шухаев, впечатляюще иллюстрировали повесть в одном и том же стилистическом, визионерском, ключе и традиционной технике – чёрно-белый рисунок с акварельной подцветкой. Прежде всего, Бенуа – с правдоподобием места и времени, достоверностью костюмов, интерьеров, погружаясь в ушедшую эпоху, но самой создаваемой атмосферой давая место видениям. А было ли всё это на самом деле? Искусствовед Ю. Молок назвал по-своему превосходную работу Шухаева «иллюстрацией иллюстраций Бенуа».
У Алексеева иное мышление, если иметь в виду современное ему авангардное искусство, в которое он своеобразно вписывается. Тут и кинематографизм с его крупными и общими планами, и театрализация, и экспрессивность, и прежде всего знаковость, эмблематика предметов, создающая вместе с метафизическим пространством ощущение нереальности, сна, галлюцинаций героя. Вся эта полифония визуальными аккордами сопровождает текст Пушкина в небольших по размеру заставках к главам (лишь две иллюстрации размещены в самом тексте). В недавней работе для Женбаха мы уже видели будущие излюбленные лейтмотивы художника: прежде всего, руки. В первой же иллюстрации к «Пиковой даме» (у Нарумова) рука с жадным жестом, выпавшая из полосы света, кажется чёрной, что придаёт мизансцене зловещий оттенок. В неясном освещении над зеленоватым игральным столом с рассыпанными по нему монетами, небрежно брошенными чёрными и белыми картами в напряжённом движении рука наливает вино из чёрно-зелёной бутыли, держит длинную курительную трубку, протягивает бокалы, подаёт острый нож, нервно сжимает или передвигает карты. В дальнейшем руки появятся в иллюстрациях Алексеева к прозе Достоевского и Толстого.
Алексеев впервые использует ещё один приём, повторённый в дальнейшем в других книгах: одни и те же интерьеры, но по-разному эмоционально окрашенные. Крупным планом, словно наезжающей сверху камерой, даётся по контрасту карточный стол во время игры без участия Германна и после его проигрыша. Здесь другого оттенка, при мрачноватом освещении, пустые бокалы, те же рассыпанные вокруг монеты, брошенные на скатерть карты, траурными чёрными овалами громоздятся винные бутылки, чёрным – три карты в руках невидимого Германна, опрокинутый пустой бокал рядом, даваемый тонким белым абрисом. Намёк на его драму. Создаётся ощущение духовного опустошения, трагического финала. «Когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зелёный стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман. Проснувшись, он вздохнул о потере своего фантастического богатства».
Самого Германна мы видим трижды, и всегда со спины, тонким обобщённым тёмным силуэтом: в пространстве городской улицы, затем – крошечной фигурой с по-наполеоновски скрещёнными руками, застывшей в задумчивости в заснеженном пустом парке перед старинным особняком (домом графини), и – в последний раз, после смерти графини – в глухом отчаянии бегущим сломя голову по набережной, всё проиграв. Художник тщательно продуманными деталями постоянно подчёркивает в герое тайное наполеоновское начало – через позу, высокий офицерский головной убор, военную выправку, ощутимую в самой осанке. Германна не будет в сцене со старухой графиней. («Графиня не отвечала. Германн увидел, что она умерла».) Не будет и самой графини (напоминающей в иных иллюстрациях актрис, исполняющих её знаменитую оперную арию). Блестящая находка. Кульминация цикла. Мистическая игра больного воображения Германна. В «кадре» крупно его рука, наводящая пистолет на пустое вольтеровское кресло, стоящее к нам, зрителям, боком. Центр композиции – чёрный пистолет в сценическом пространстве, резко ограниченном окнами задней светлой «кулисы».