В 1927 году, кроме Жироду, с циклами алексеевских иллюстраций выходят «Аббат из аббатства» Жана Женбаха, художник нарисует обложку к его же книге «Сатана в Париже»; далее – «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя, «Мария Шапделен» Л. Эмона, «Путешествие в страну эстетов» Андре Моруа. А также писательские портреты на фронтисписах: офортный – А. Моруа к его очерку «Англичане», подчёркивающий интеллектуальность и респектабельность популярного писателя, и перовой – Пьера Жирара к книге «Сердце женщины» (заметим, в издательстве Simon Cra, где сотрудничал Супо). Алексеев гравирует портрет Уильяма Блейка, мистического поэта-романтика и художника конца ХVIII – начала ХIХ века, склонного к видениям и увлёкшего собой модернистов ХХ. Оттого он так естественен в современном облике (шарф, шляпа, сдвинутая со лба) на гравюре к книге лирики «Песни невинности и песни опыта» в переводе с английского Ф. Супо.

Жан Женбах интерпретирует Алексеева

Среди знакомых Алексеева Жан Женбах – единственный поэт, аббат-расстрига. Фигура эпатажная, в духе сюрреалистического времени[40]. Учился в семинарии, завсегдатай парижских артистических кругов, носил сутану. После неудачного романа с актрисой пытался покончить с собой, сблизился с сюрреалистами. В книге «Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху. 1905–1930»[41] Жан-Поль Креспель дал Женбаху нелицеприятную характеристику, назвав к тому же «не поэтом». Не потерявший, несмотря на богемный образ жизни, веры в Бога после ухода из монастыря, Женбах поссорился с Бретоном, увлёкшимся коммунистическими идеями, обозвал его «воплощением дьявола», за что и был отлучён от сюрреализма. В «Париже в безумные годы»[42] Женбах закончит жизнь в психиатрической лечебнице. В своей книге «Сатана в Париже» он, по словам Бретона, «пытался примирить любовь церковника с любовью мирянина», она «полна юмора и шизофренического бреда». Не без иронии Алексеев поместил на её обложке две беззастенчиво сидящие фигуры – чёрную в сутане и женскую с вытянутыми ножками на коленях этого псевдоаббата.

Они познакомились в 1925 году. А в феврале 1927-го выходит книга «L’abbe de l’abbaye. Poèmes surnaturalistes» Жана Женбаха. Её выпустило в свет издательство La Tour d’ivoire (в русском переводе название книги – «Аббат из аббатства. Сверхъестественные стихотворения»).

В заметках, где художник называет себя Альфеони, он вспоминал: Альфеони «примкнул к группе сюрреалистов и делал гравюры на дереве, которые аббат Дефроке (расстрига) иллюстрировал своими стихами»[43]. Нет сомнений: под Дефроке он подразумевал Женбаха.

Сверхъестественный абсурд начинается уже на обложке: фигура Женбаха в чёрных коротких брюках, из-под которых торчат тощие голые ноги в шлёпанцах, пустые рукава запахивают на груди чёрную куртку, справа на которой белеет то ли маленькое сердце, то ли одинокий цветок. Очки на лице проступают сквозь широкополую шляпу или на шляпе – очки? А дальше – двойной мужской портрет на резком контрасте: чёрным в негативе и белым, в позитиве.

Перед нами книга-эксперимент, книга-игра. Художник – творец собственных образов. Он чувствовал себя свободным, наполняя возникающие импровизационные образы сновидениями с их бессвязностью, рождёнными подсознанием загадками, мистическими ребусами, не забывая, кому они предназначены. Он предлагал поэту пространство, полное зашифрованных символов. Двадцатипятилетний художник фантазировал в освоенной им ксилографии чёткими ритмами глубокого холодного чёрного и резко-белого на тему сознания творческого человека. 16 гравюр – полуабстрактные и абстрактные композиции. Глядя на них, становишься соучастником ассоциативной игры. Образы Алексеева музыкальны, ритмически организованы разнообразными линиями и пятнами. Его «сверхъестественные» картинки, ничего не утверждая, задавали тему, давая свободу выбора Женбаху для его поэтических импровизаций. На них он и отозвался «сверхъестественными» опусами.

Сюрреалистические фигуры не всегда вырисовываются сразу, «спрятанные» в чёрном. Вот негр с банджо, где заметны ослепительно белые пятна – инструмента, глаз, манишки. Пальцы, окружившие музыканта, как «соцветия», на чёрном трепещут белыми световыми брызгами. (С игрой – драматической, трагической, лирической, таинственной – женских и мужских рук художник не расстанется на протяжении всего творчества.) Готическим шрифтом он приводит на латыни слова древнего гимна: «Да уйдут прочь сны и видения ночи»[44]. Женбах назовёт стихотворение «Джазово-флейтовый псалом», услышав в композиции музыкальную тему: «Вечером в Средние века женщина в бабушах-синичках[45] поёт в Чёрном Лесу; светлячки монастыря, взятого на аркан псалмов, дают вечеринку с танцами под елями, лампадки-скоморохи с сотней колоколенок, звенящих аминь!»[46]

Всё неверно и условно в другом рисунке-ребусе: в ночном мире-сне кто-то увидит ночное небо или чернеющую воду, слившиеся воедино. На чёрном два белых силуэта: в центре грустно опустившая голову женщина, а вдали от неё коленопреклонённый монах, чьё лицо спрятано капюшоном: может, он молится за всех нас, держа в руке молитвослов? Абрис пустой лодки повторяет неф готического собора. К традиционному христианскому образу храма, спасительного корабля в житейском море, вероятно, обращается художник. Все они – женщина, монах, лодка-неф – находятся в непреодолимом одиночестве: едва заметные белые линии дробят чёрное пространство.

Ритмически расположенные круглые белые пятна то как луна, то как фонари. Алексеев настолько увлечён этой игрой, что для сохранения звучащего ритма в число белых пятен включает женскую головку, а одно из них «прячет» в округлой монашеской фигуре, чтобы получилось их восемь. Белые полоски-ступеньки фантастической лестницы напоминают китайский иероглиф, обозначающий слово «луна» (Алексеев пытался изучать восточные языки). Кто-то увидит в лестнице образ-символ условной дороги-жизни, а женскую фигуру то ли поднимающуюся, то ли спускающуюся. Художник не даёт прямого ответа ни на один из вопросов.

Женбах выбирает тему «Женщина» и предлагает сюрреалистический набор полуслучайных образов, прихотливо нанизывая их друг на друга: «Монах нежно поёт молитвы Ave Maria горлиц, исчезнувших в военных колониальных тюрьмах, чтобы забыть улыбку американки воздушных линий "Латекоэр" женщина-вампир!»

Можно только предполагать: воспоминания о многомесячных морских плаваньях возвращаются к молодому художнику, недавнему матросу. В одной из композиций даваемый тонким двойным контуром юнга беспечно спускается по верёвочной лестнице на фоне волнистой морской ряби: чёрное пространство испещрено тончайшими разнообразными штрихами. Рядом условный круг, в нём – отражение луны и таинственный абрис рыбы.

Эти волнистые ряби, подвижная фигура морячка, его танцующие движения, отставленная женская ножка в предыдущем изображении, пульсирующие декоративные линии и многое другое – начало поиска художником «движущейся гравюры», что найдёт через несколько лет воплощение в его гениальном открытии новой киноанимации. Здесь мы видим зачатки поиска, навеянные авангардными фильмами, созревание алексеевской эстетики. Догадывался ли он сам, что в создаваемых им структурах уже рождалось движение его анимационного кино с помощью игольчатого экрана?

Женбах фантазировал на тему «Юнги из Гоморры» в свободной ассоциативной манере, озорно досочиняя алексеевскую композицию: «Юнга на фор-стеньге // бывший жиголо мюзик-холла // кличет в ореоле луны: // где мой ялик? // это юнга-насильник // щёголь – обезьянка-капуцин с глазами девственницы // и телом пажа // со своими ногами лани спускающийся по канатам // Полночь, // на грот-мачте монах собирается петь псалмы к Заутрене // корабль со всей пышностью идёт вперёд, // движимый винтом». Художник не забывает: его соавтор – бывший аббат, пишущий стихи. В композициях находим то иконописный образ, то монаха, то абрис монастырей. Вот тонкой белой линией обведён даваемый чёрным на чёрном силуэт босоного монаха с белым листом в руке. Какого он вероисповедания? Белые прямоугольные и овальные плоскости скрывают наполовину эту полупрозрачную фигуру. В центре одного из таких загадочных прямоугольников – таинственный чёрный круг. Он даёт импульс к рождению у непредсказуемого фантазёра Женбаха стихотворения «Нора капуцина», где переплетены неожиданные ассоциации – рекламы турагентства, организующего паломничества по святым местам, гостиницы с тем же названием, всяческих врачебных чудес: «…лечение чудотворной водой // организация паломничества // Туристическим клубом Франции // вот анонимная аннотация // человека, страдающего икотой, // вступившего в клуб инкогнито».

Алексеев продолжает сочинять: мелкие белые пульсирующие пятна на чёрном – это и морская рябь (у Женбаха будет северный ветер), и вибрирующее пространство вселенной. В непроглядной ночной тьме чуть заметен силуэт монастыря, а два странных белых круга-шара в центре композиции напоминают фары и кажутся тревожными. У Женбаха возникает «экспресс смерти». Среди чёрного пространства (может быть, ночного моря?) он разглядел условные очертания самого крупного в Мраморном море острова Мармара, давшего название популярным в то время во Франции сигарам. В стихотворении «Призрак аббатства» он упоминает, по контрасту с названием, не одобряемую святыми отцами страсть к курению: «смоковницы у моря колышутся под северным ветром в тот момент, когда я приканчиваю сигары Мармара».

Морская тема продолжается ещё в одной композиции: почти весь лист занимает условный абрис гигантской раковины, нанесённой изящной линией. Внутри раковины белеет силуэт аббатства с острым готическим шпилем и выступом серой скалы, даваемым зернистыми точками. Кто был в Нормандии, узнаёт величественный силуэт аббатства Сен-Мишель. Женбах откликается стихотворением «Загадка раковины»: «Ты слышишь нежно переливающуюся мелодию водостока? // бард срывает гроздья звуков арфы // на старой гранитной скале // горы Святого Михаила в Периль-де-ла-Мер // в погребальном звоне слышны "аллилуйя" – // звучит отходная // это грустная народная песня раковины, // подумай над загадкой раковины // подумай над загадкой раковины, // где слышен отчаянный призыв // с горы Святого Михаила».

Изысканным белым кружевом смотрится другая ксилография, пока не разглядишь в стремительных белых штрихах среди подвижного мельтешения очертания подводных чудовищ, морских звёзд и осьминогов, травинок, раковинок, островерхих колючих водорослей и осколков кораллов. Женбах очередную фантазию на тему алексеевской полуабстракции называет «Тина»: «Его нет // он не имеет мышц и костей // и ни разу не смогли обнаружить его отпечатки пальцев, // но не раз леденящими вечерами // его ирреальный призрак блуждает в крытой галерее, где прогуливаются монахи // он поднимается, как тень, // по кружевной лестнице // горы Святого Михаила // мозаика инея, // головокружения в тумане, где теряются, исчезают // его ноги мерцают, // похожие на пламя // кинкета[47]».

Мистические ощущения Алексеева ярко отразились в другой абстрактной композиции, создавая которую художник пользовался музыкально повторяющимися, «движущимися» штрихами. О чём думал Александр, создавая эту работу? Вспоминал ли он таинственные горы, увиденные им во время плавания юнгой? Или своё увлечение Рерихом? Что за странный абрис, таинственно напоминающий гигантский профиль, тает в пространстве меж небесных огненных зигзагов? Белёсые, нервно вспыхивающие зигзаги вибрируют на чёрном.