Женбах сочиняет «Осанну Иегова», опредмечивая изображение: «Ты вызываешь дрожь вечером // у старушек, ворошащих золу в очаге, // бормоча "Отче наш", // и собирающихся быть с мёртвыми // в день Всех Святых в ноябре, // когда на дворе изморозь // Я помчусь во весь опор верхом на серне // петь Осанну на вершинах Гималаев // и в преклонении буду кадить // Моисей в экстазе на горе Синай // Осанна Иегова!!!».
В другой, наиболее ясной, но лишь на первый взгляд, композиции узнаём строгий лик Девы Марии в белом покрове и чёрном плаще-мафории, пластически окутывающем фигуру, переходя цветом в её сложенные в молитве ладони, не забирающие с собой эти бело-огненные контуры. Черты лица, рождаемые белыми округлыми пятнами, как и глаза, словно святящиеся, широкий белый нимб. Остальное оглушительно чёрное. Образ может напомнить почитаемую в Польше Ченстоховскую икону Божией Матери, за тёмный лик прозванную «Чёрной Мадонной».
Между сложенными в молитве ладонями необычной Девы Марии трепещет белое пламя, рифмуясь с окружающими образ напряжёнными колючими линиями-зигзагами, наполненными энергией, будто охваченными пламенем, соединяясь с решением предыдущей, столь же мистически религиозной композицией. Здесь они уходят ввысь, за пространство листа. Что это – символическое изображение силы и энергии таинственного образа? И снова Алексеев напоминает о неустанных подсознательных поисках движения в статичной по своей природе графике.
Женбах, вынося в название стихотворения первую строчку молитвы «Радуйся, Царица Небесная», вновь погружается в видения: «Муэдзин на минарете молчит… // … стебельки ландышей вздрогнули // это – процессия чашечек колокольчиков, // машущих белыми юбками невест // звенящий шелест стихаря, // призывающий к богородичной молитве в честь Благовещенья…».
В своём предисловии[48] Женбах исповедуется: «После нескольких лет распутства и безумств, в течение которых я мыкал горе на бульварах Парижа, я смог, в конце концов, найти прибежище под покровом Божией Матери, явившейся в гравюре на дереве моего друга гравёра и открывшей мне вещи, о которых не ведает даже Папский нунций. Я должен заявить, что однако никогда не согласился бы откровенно рассказать своим близоруким современникам обо всей этой подспудной драме, которую я ревностно прятал за фасадом непринуждённой жизни, если бы не встретил человека, пришедшего из русских степей, светящийся взгляд которого отражает сверхчувственный мир. Этот человек, привыкший к сверхъестественным мечтаниям, тотчас угадал моё мучение и захотел её на него откликнуться.
Именно в этом состоянии сверхъестественной мечтательности были созданы эти стихи и гравюры. Находящиеся в одной комнате, убежавшие от реального мира, мы работали, мой друг Алексеев и я, не зная, к чему мы, в конце концов, придём. Он, со своей деревянной доской, и я, со своим листком бумаги, производили впечатление не придающих стихотворению форму или его иллюстрирующих, но живущих чудесной авантюрой, обязывающей наши руки оживлять дерево и бумагу совершенно простыми средствами и с величайшим послушанием под ветром безумия и дуновением творческого духа». Жан Женбах пометил своё предисловие двумя числами и двумя городами, где и когда совершалось это таинство творчества: «Кламар, 25 июля 1926 года. Пломбьер, 4 октября 1926 года».
Подписывая художнику вышедшую книгу, поэт воодушевлённо возвращался к их игровому дуэту: «Алексееву, чьё имя пробудило во мне множество образов, которые я не могу выразить, и успокаивающих воспоминаний. Со всей сердечностью, Жан Женбах, Париж, сего 7 марта. 1927»[49].
Алексеев вскоре отойдёт от сюрреализма, но элементы сюрреалистической поэтики станут органической составляющей индивидуального стиля художника, помогая ему создавать оригинальный графический комментарий к великим произведениям Достоевского, Льва Толстого, Пастернака. «Альфеони полагал, что сюрреализм – вещь удобная, так как плохую гравюру могли посчитать за "оригинальную": "Не понимаете – тем хуже для вас". Но заслуга сюрреализма в том, что он научил его непосредственности». Несмотря на такое ироничное заявление, вдохновенные выдумки Алексеева не обошлись, как мы видели, без «автоматического письма» друзей-сюрреалистов и работы подсознания. В рисунках находишь отражение его внутренней жизни.
Первые успехи (
«Записки сумасшедшего»
Главной работой 1927 года, принёсшей ему окончательное признание, станут «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя. До той поры была новейшая французская литература, где он пробовал себя в разных техниках и жанрах и становился французом, подчас с русским, мягким лирическим оттенком.
«Записки сумасшедшего» заказал Жак Шифрин для элитарной «книги художника». Такой же недавний эмигрант из России, получив в Женеве юридическое образование, он приехал в Париж и основал в 1923 году своё издательство Les editions de la pleadе. «Плеяда» напоминала о звёздном сообществе. В гомеровской «Одиссее» путешествующий герой, радостно поднявший парус, очи свои «не сводил он с Плеяд», этих ярких путеводных звёзд. Шифрин начал с издания французской классики, так называемых «карманных» книг в мягких обложках, ставших едва ли не самыми любимыми у читающей французской публики, недаром серия существует и поныне. Но, познакомившись с блистательными изданиями «livre d’artiste», он вместе с соратником, русским эмигрантом Борисом Шлёцером, литератором и музыкальным критиком, принимается за переводы русской классики, чтобы публиковать её с иллюстрациями русских мастеров книжной графики. И ему вполне удаётся издание библиофильских раритетов с учётом всех требований. А это – оригинальная печатная графика, выполненная самими художниками в технике офорта, акватинты или ксилографии; определённый тип и формат издания; элитный тираж – несколько сотен, а то и несколько десятков экземпляров; бумага специальных сортов, разная для разных частей тиража; несброшюрованные, как правило, листы, помещённые в футляр или папку[50].
В 1923 году Шифрин издаёт «Пиковую даму» А. Пушкина с иллюстрациями Василия Шухаева, с его же работами в 1925-м – пушкинского «Бориса Годунова». Требовательный знаток книжного искусства П. Эттингер, высоко оценивая мастерство художника, заметит как недостаток: «…расхолаживающе действует то, что эти художественные реминисценции полностью не облечены в личный убедительный стиль». Что никак нельзя было сказать о работах молодого Алексеева, поразившего Шифрина оригинальностью и свободой интерпретации. Он и предлагает ему «Записки сумасшедшего», которые недавно перевёл на французский в соавторстве с Б. Шлёцером.
Работая в театре, пусть и недолго, Алексеев увлечённо наблюдал за сценической интерпретацией авангардными режиссёрами той или иной пьесы. Он понял для себя: его путь – освещать текст собственным взглядом. «И чем неожиданнее этот взгляд, чем ярче он выражает личность художника, тем важнее его значение», – как утверждал ещё в самом конце ХIХ века великий новатор Сергей Дягилев. «Этой тенденции предстояло определять направление развития русской книжной графики в ХХ веке вообще», – пишет историк искусства книги Ю. Герчук в статье, посвящённой отечественным иллюстраторам и интерпретаторам Гоголя. Александр Алексеев был знаком не только с выдающимися авангардными книжными работами русских художников-эмигрантов – Н. Гончаровой, М. Шагала. В 1925 году на Международной выставке декоративного искусства в Париже представлены такие значительные советские мастера книжной графики, как В. Фаворский, А. Кравченко, В. Лебедев, Д. Митрохин, Н. Купреянов, А. Родченко, Н. Альтман, С. Чехонин. Работы этих русских художников, отмеченных медалями и дипломами, подтверждали значимость искусства книжной иллюстрации в современной европейской культуре. Известно: Алексеева заинтересовали гравюры В. Фаворского, рисунки В. Лебедева и Тырсы.
Ныне, когда пересматриваются взгляды на связи искусства Запада и советской России, Евгений Штейнер обращает наше внимание: «я считаю российский художественный авангард – в целом наиболее значительным и интересным в художественном отношении явлением культурной жизни 1920-х – начала 1930-х годов. Оценки новизны, творческой силы, глубины формальной выразительности, сделанные лучшими западными и советскими исследователями и критиками, по-своему, безусловно, справедливы. В истории искусства ХХ века работы авангардных советских художников первых лет существования нового режима занимают по праву одно из виднейших мест». Дмитрий Фомин в монументальном труде «Искусство книги в контексте культуры 1920–х годов» отмечал: «Культурное пространство тех лет, в известном смысле, действительно было единым в государствах с совершенно разным жизненным укладом и политическим строем: в сфере искусства (в том числе такой специфической области, как оформление книги) наблюдались процессы удивительно сходные, творческая мысль не признавала никаких границ, стратегия авангарда вырабатывалась совместными усилиями советских и западноевропейских художников и теоретиков».
Алексеева влекло мистическое, бессознательное, острота пластического выражения. Для этого требовалась соответствующая литература, «Записки сумасшедшего» стали именно таким текстом. Теперь это снова Гоголь, близкий и загадочный. Сюрреалистическая чертовщина, «петербургская сумасшедшинка», как назвал эту оригинальную черту графики Алексеева Михаил Шемякин, пришлась как нельзя кстати иллюстративному циклу к «Запискам сумасшедшего», ставшему более масштабным по осмыслению и богатым находками, чем тот же мистический Женбах. Для осуществления продуманного замысла он выбирает офорт с акватинтой[51], который станет его любимой техникой. «Подайте мне читателя с творческим воображением – эта повесть для него», – писал В. Набоков о «Шинели», то же можно сказать и о «Записках сумасшедшего».
Начало. Поприщин поздним утром на постели в ночном белье, спросонья широко зевая и лениво почёсывая затылок, с газетой в руке[52]. У Гоголя: «Признаться, я совсем не пошёл бы в департамент, зная заранее, какую кислую мину сделает наш начальник отделения. Он уже давно мне говорит: "Что это у тебя, братец, всегда в голове ералаш такой"?» Поприщин Алексеева – линялая фигура, дрожащий абрис, неровные белёсые пятна на белье: во всём неустойчивость и нервозность. Ералаш в мыслях – хаос в тесной комнате, погружённой в полутьму. Беспорядочно сгрудились у самой постели раскрытый зонт, чернильница с торчащим из неё гусиным пером. Небрежно откинутое, смятое одеяло, спустившееся до полу. Блестящие в темноте пуговицы на чиновничьем мундире, висящем над кроватью. Вещи, говорящие о дисгармонии в сознании героя.
Первое проявление душевной болезни: ему слышится разговор двух собачек, Фидели и Меджи: «Признаюсь, с недавнего времени я иногда начинаю слышать и видеть такие вещи, которых никто ещё не видывал и не слыхивал». Беленькие собачки на переднем плане на чёрно-белых прямоугольниках, обнюхивающие друг друга. Пластичные миниатюрные силуэты перед высокими колёсами элегантной коляски, Поприщин – чуть заметной тёмной тенью, притаившейся под большим зонтом на запятках коляски в ожидании потаённой любви. Пространство ритмически кадрируется: фрагмент дома, фрагмент коляски, фрагмент деревьев с беспокойно спутанными оголёнными ветвями. Овальные колёса рифмуются с овальной формой коляски и овалом зонта, овальными ветвями деревьев. Музыкально чередуются светлые и тёмные квадраты окон дома и окна коляски с декоративными прямоугольниками в нижней части композиции. Проникаясь странноватой игрой теней, ощущаешь печальную лирическую мелодию. Кажется, слышны звуки любви, неразделённой любви. Сцена решена в стиле ар-деко. Иллюстрация пронизана недосказанностью, завораживающей тайной, она помещена на обложку солидного каталога «Книжная графика Александра Алексеева из собрания Бориса Фридмана».
Ещё В. Белинский находил в повести «бездну поэзии», «бездну философии», «психическую историю болезни, изложенную в поэтической форме, удивительную по своей истине и глубокости». Гоголь, по мнению Игоря Золотусского, передал звук «струны в тумане» – голос музыки, прорывающейся сквозь стены сумасшедшего дома». Повесть вначале названа Гоголем «Записки сумасшедшего музыканта». Долгие годы занимавшийся творчеством писателя критик так прокомментировал её лейтмотив: «Музыка – это душа, а душа есть у всех. Музыка – это свобода, иерархия – рабство. Музыка – это нежность, иерархия – вражда. Музыка – спасение, иерархия – гибель». Недаром очаровательным адажио предстаёт переписка собачек. В драматическом гоголевском сюжете такой сцены нет, но она замечательно услышана Алексеевым в гоголевско-поприщинской выдумке: «Милая Фидель», «Ma che1re Фидель», «Прощай, ma che1re» Как передать словами всю прелесть неожиданной сцены, да и возможно ли это? Надо видеть, надо уметь разглядеть. Обе корреспондентки на вытянутых лапках стоят напротив друг друга в почти одинаковых креслах – каждая в своём тёплом, бело-чёрном пространстве с по-разному плывущими мягкими светлыми пятнами, оно как отзыв на облик самих героинь. Одна создана пушистым штрихом, – поднятые ушки, поднятый пышный хвост, рифмующийся с столь же пушистым гусиным пером. Меджи пишет им Фидель на длинном свитке. Удлинённый силуэт гладкошёрстной Фидель рождён изящным контуром, ушки опущены, им ритмически вторит тонкий хвостик, лежащий аккуратным полукругом, как и опущенный лорнет в одной из лапок. Только мордочки у обеих остроносенькие, «лисьи». Разве можно пропустить и такую деталь – ритмическое соответствие контуров кресел абрису породистых корреспонденток. И не заметить, что таким же белым, преувеличенно большим пером делает свои записки Поприщин.