В том же изысканном ар-деко, что и эпизод с коляской, выдерживаются художником две сцены с Софи. Это взгляд на неё сумасшедшего влюблённого. В спальне, куда в мечтах заглянул Поприщин, она полуодета, с обнажённой грудью, в пикантный момент утреннего туалета, не без эротического флёра. Наделена романтической воздушностью и при их встрече в отцовском кабинете. Изящно-печальной предстаёт на выдуманном влюблённым портрете в окружении мнящихся многочисленных собачек, обозначенных лёгким контуром. А он – одинокая фигура под большим зонтом, чёрное пятно, отбрасывающее длинную тень по контрасту с празднично освещёнными окнами. Музыка прихотливо рифмующихся пятен: яркие конусообразные фонари, окна с занавесками чуть размытым преображённым отражением в лужах. В опрокинутом пространстве застыла его фигура в напрасном ожидании счастья. Ритмически чередующиеся белые и чёрные пятна, тончайшая серебристость их оттенков, достигнутая акватинтой, складываются в своеобразную мелодию дождливого петербургского вечера, пронизанного несбывшимися надеждами. «Сизый туман стелется под ногами, струна звенит в тумане», – записывает герой «Записок сумасшедшего» на последней странице дневника. Эта «струна в тумане» слышна в пластических ритмах акватинт Алексеева.
При реальной встрече с Софи в кабинете её отца терпящий полное любовное поражение Поприщин распластывается на скользком паркете. Ритмы белого и чёрного нервны, напряжены. Опущенная вниз белеющая ладонь руки, ищущей упавший платок барышни, продолжается болезненно вытянутым, таким же резко белеющим затылком несчастного героя с жёстко торчащим вокруг шеи белым воротником, и на той же диагональной линии вскинутой резко вверх правой ладонью, завершаясь хороводом свечей на люстре под самым потолком. Перо за ухом, неестественно растопыренные руки и ноги, превращающие его в уродливого, тощего насекомого. Между девицей и растерявшимся Поприщиным непреодолимым препятствием нелепо застрял опрокинутый тёмный стул. Картина обрамлена раскрытым театральным занавесом. Другим выразительным резко-чёрным силуэтом с развевающимися фалдами чиновничьего фрака он взлетает[53] аж до пятого этажа петербургского дома, протягивая руки к той, что не ждёт его за окнами, прячущимися за дымно-серебристыми пятнами сновидческого ирреального пространства – художник продолжает свои эксперименты с акватинтой, в которой скоро признает «свою» технику. Знакомая нам Фидель тут же, тоже взлетающая к подруге, не отставая от Поприщина. А по обломкам лестницы спускается с небес тень поклонника возлюбленной героя, удачливого камер-юнкера, напоминающего сановного безумца с трепещущей за спиной косичкой парика – императора Павла Первого; абсурдная фантасмагория («чёрт знает что такое», по выражению Поприщина). Разыгрывается не только воображение гоголевского героя, но и фантазия увлечённого мистическим сюжетом иллюстратора; наверное, даже Гоголь такого не напридумал бы, хотя Набоков и считал, что «абсурд был любимой музой Гоголя». Такова природа творческого дара нашего художника. Подобным даром обладал, как известно, Марк Шагал. Позднее в письме, датированном 1960 годом, Алексеев выразит «глубокое уважение» Шагалу, который «оказал на меня заметное влияние в начале моей творческой карьеры иллюстратора»[54]. Его увлекали и парящие шагаловские фигуры, и воздушная, нереальная, меланхоличная атмосфера в гравюрах. С чем мы только что познакомились и с чем ещё встретимся в заключительной работе цикла.
О нарастающей душевной болезни Поприщина свидетельствует каждая последующая иллюстрация. Он не хочет быть титулярным советником или даже статским, только генералом или королём. Тогда-то и появляются в дневнике фантастические даты: «год 2000 апреля 43 числа». И далее: «В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я». Алексеев материализует этот бред: лицо с искажёнными от болезни чертами, над голой белеющей головой расположились венком а-ля наполеоновская треуголка, эполеты и даже маленькая корона, на груди – орден.
«Числа не помню. Месяца тоже не было». Он – крупно, значительно и гротесково-карнавально в скроенном им из фрака и рубашки, в чём-то несуразно-футуристическом. В позе, во взмахе правой руки с портновскими ножницами, в движении левой ощутима царственная интонация, с которой он объявляет о себе-короле перепуганной Мавре с обращённой в его сторону метлой. В сцене, пожалуй, здесь единственной, блещет алексеевская печальная ирония.
Кульминация – гоголевский безумец на фронтисписе книги как главная тема повествования: голый удлинённый череп, блуждающая улыбка, мёртвый взгляд, всё слабым контуром. Перед ним, возомнившим себя Фердинандом VIII, – единственная реальность: чернильница с воткнутым в неё белым гусиным пером и торчащие рядом перья, их он починяет директору департамента. За спиной условный петербургский пейзаж с адмиралтейским шпилем. Странноватый белый свет льётся из окна за спиной Поприщина, тем не менее он ирреально выбеливает его лицо, скрещённые по-наполеоновски руки и фигуру, превращая её в фантом. Оригинальное решение своеобразно перекликается с творческой манерой Гоголя, которую подметил литературовед В.В. Гиппиус, что говорит о великой способности Алексеева улавливать скрытое: «нет прямо фантастической фабулы, но лирико-импрессионистическая манера освещает все самые обыденные фигуры фантастическим светом и неизбежно приводит к выводу: всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется».
«Мартобря 86 числа», – помечает в дневнике Поприщин: «Я для шутки пошёл в департамент <…> Я глядел на всю канцелярскую сволочь и думал: "Что, если бы вы знали, кто между вами сидит <…>" Передо мной положили какие-то бумаги <…> но я и пальцем не притронулся <…> А я на самом главном месте, где подписывается директор департамента, черкнул: "Фердинанд VIII". Нужно было видеть, какое благоговейное молчание воцарилось; но я кивнул только рукою, сказав: "Не нужно никаких знаков подданичества!" – и вышел». На иллюстрации – тот самый фантом, развёрнутый в три четверти. Та же гротесково вытянутая фигура с анормальным лицом, уродливо выпяченным подбородком – и властитель ритмически размножившихся смиренных фантомов, повторяющимся жестом указующих на пустые белые листы; королевская подпись латиницей – перед ними. Кончились романтические любовные иллюзии, начались болезненные ритмы атональной музыки. В погасшем сознании больше нет любви. Лица идиотов за решётками окон сумасшедшего дома, нарисованные неумелой дрожащей рукой на бумаге с разорванными краями, лежащей на листе с таким же рваным обрезом. Разорванность краёв почти каждой иллюстрации воспринимается как признак душевного смятения. Когда-то, будучи кадетом, Александр Александрович пережил потрясение, увидев в состоянии безумия своего товарища, жестоко избитого старшими кадетами за неповиновение. Это было страшно.
«Боже! Что они делают со мной! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня! Что сделал я им? За что они меня? Что хотят они от меня, бедного? Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и всё кружится передо мною. Спасите меня! Возьмите меня!». Кто писал всё это, кто так страдал? Этот душераздирающий крик воплощается Алексеевым в один из кругов земного ада – кипит, пузырится виртуальное безумие, втягивает в образовавшуюся воронку почерневшие, уродливо вытянутые руки и ноги; экспрессионистски судорожные человеческие тела мелькают в пугающем бурлящем месиве. Поистине: «Не дай мне бог сойти с ума, уж лучше посох и сума!»
Финальные картины – не катарсис, его нет у молодого Гоголя, да и не могло тогда быть. «Дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней!.. взвейтеся, кони, и несите меня с этого света!» Чья душа кричит? Кто произносит эти поэтически одухотворённые и страшные слова?! На акватинте – стремительно несущаяся апокалипсическая тройка, пасти коней раскрыты в предостерегающем ржанье. Вязкий белёсый туман, берёзовая роща, да узкий лунный серпик, да крохотная звезда, светящаяся белым на мрачном ночном небе. В 1950-х годах Анатолий Зверев, тоже переживавший мистические прозрения, в рисунках к «Запискам сумасшедшего» (изданных в 2018 году Музеем АЗ), наделил героя чертами великого Гоголя, фантазируя в своих «безумных» линейных ритмах. И приписал от себя категорическое: «Все художники – сумасшедшие, но не надо из этого делать культ!».
Гигантская чёрная птица-ворон – символ смерти – закрывает собой полнеба, с открытым клювом неумолимо приближаясь к безнадёжно покачнувшейся белёсой голове Поприщина (повёрнутого к нам спиной, что усиливает впечатление) – в изнеможении, на коленях прощающегося с мерещившимся ему миром. В недостижимой дали «виднеют русские избы» с горящими окошками, под той самой луной, «необыкновенную нежность и необыкновенную непрочность» которой так остро ощущал безумный коллежский асессор. «Матушка… посмотри, как мучат они его! Прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своём больном дитятке!». Последнее, что вспыхнуло в угасающем сознании Поприщина, – алжирский бей, у которого «под носом шишка». Бей, чей взгляд словно провожает уходящего навсегда. Владимир Набоков, чутко ощущавший «мистический гоголевский хаос», заметил: «По прочтении Гоголя глаза могут гоголизироваться, и человеку порой удаётся видеть обрывки его мира в самых неожиданных местах». Это же и произошло с Алексеевым. Русский художник-эмигрант создал свой Реквием. Двадцатисемилетним, он, экспериментируя с техниками гравировки, достиг вершины творчества и потом всю жизнь стремился к поиску нового, избегая повторов.
«Записки сумасшедшего» вышли 10 июля библиофильским изданием. Тираж всего 266 экземпляров, мягкая обложка из белой бумаги. Графическая техника двадцати одной иллюстрации – офорт, акватинта; бумага с водяными знаками, необрезанная.
За два месяца до первого выхода книги в Париже, в мае 1927 года работы Алексеева к «Запискам сумасшедшего» были представлены на выставке – на бульваре Распай, в доме 135, организованной Шифриным, собравшим в одном зале художников своего издательства «Плеяда». Рядом можно было увидеть работы А. Бенуа – к «Страданиям молодого Вертера» Моруа, Шухаева – к «Пиковой даме» и «Борису Годунову». Об этом написал Константин Сомов в своём дневнике, побывав на открытии выставки 27 мая.
Анализируя новинки книжного рынка, на эту работу Алексеева сразу обратил внимание Александр Бенуа, живо откликнувшийся: «Сказать, сколько здесь вкусных книжек. Среди них один русский, Алексеев, изумительно иллюстрировавший "Записки сумасшедшего"». Восхищённую оценку этому циклу художника дал Павел Эттингер: «Перед нами своеобразный художественный темперамент, индивидуально и по-новому сумевший подойти к бредовому элементу гениального гоголевского рассказа». В том же году «Записки сумасшедшего» с девятью иллюстрациями Алексеева выйдут в Лондоне, в переводе на английский Дм. Мирского тиражом 280 экземпляров. Через два года повесть вновь появится в «Плеяде» вместе с гоголевским «Портретом» в серии Les Auteurs Cllassiques Russes («Русская классика») с тремя рисунками и тремя концовками в тексте, исполненными уже в другой технике, предположительно литографии. Тираж издания офсетной печатью – 1600 экземпляров.
…Если на предваряющем повествование развороте Алексеев изобразит на сгибе некую амбивалентную чёрно-белую фигуру, некий условный знак раздвоения личности, то герою «Портрета» вынесет жёсткий приговор за предательство таланта во имя житейских благ. Что там насекомообразный Поприщин! Пострашнее существо голое, искривлённое, в невозможном ракурсе, диагонально заполняющее страницу; в края упираются омерзительные руки-лапы, такие же ноги, взвивающийся хвост и – не человеческая голова, а дьявольская, с рогами, длиннющим змеиным языком! Решение пуантилистское и изощрённое.
«Мария Шапделен» Луи Эмона
А в то время художника уже ждала другая работа, принёсшая ему часы отдохновения и грустных воспоминаний. Ею стали литографии к роману «Мария Шапделен» Луи Эмона[55], заказанные парижским издательством Polygone[56]. Книга вышла 1 октября. Повествование о жизни первых французских поселенцев в Квебеке, франкоязычной части Канады. Их повседневная жизнь трудна, но в ней немало своих радостей, красоты и глубокого смысла. Судьба девушки Марии полна драматических эпизодов. И художник из мистика-сюрреалиста преображается в романтика.
Каждая глава начинается с рисованной буквицы в рамке с миниатюрой, продолжающей сюжет иллюстрации-заставки: это могут быть крохотные фигурки людей, или натюрморт – кувшин и хлеб, или фрагмент лесного пейзажа. На обложке и фронтисписе – героиня в молении. На обложке – она на коленях, смиренно склонённая, на фронтисписе – её поясной портрет, взывающей ко Всевышнему о спасении любимого. У неё облик и выражение лица матери художника (если судить по единственной сохранившейся фотографии), тоже богобоязненной, тоже Марии, дочери священника.
Проникновенные рисунки (каждый из них бережно переложен калькой) наполнены непосредственным и напряжённым чувством: не знакомый с жизнью франкоязычных канадцев «страны Квебек», Алексеев почувствовал в их патриархальном бытии перекличку с соборностью русских крестьян[57]. Тут почти нет одиноких фигур: и в горе, и в радости они вместе. Художник соблюдает ту достоверность, что почерпнута в реалистическом повествовании Луи Эмона, увлечённого изученной им жизнью переселенцев.
В образах неулыбчивых коренастых мужчин-работяг из семьи Шапделенов, в их пластике – крестьянская основательность. Огрубевшими умелыми руками взмахивая топором, разделываются двое сыновей с огромным пнём. Поношенная рабочая одежда, небрежно сползающие штаны, сабо – на голых ногах. Многотрудная сезонная работа в поле, летний сбор черники, истовая семейная молитва о погибшем в лесу женихе Марии воплощаются художником с тонко разработанной градацией чёрного, мягко переходящего в оттенки серого и белого, создающих тихую мелодию.
В сборе черники, любимом и традиционном для сельчан занятии, своя поэзия. Небольшая поляна словно приподнята над землёй белым светящимся пятном. На нём и женщины – две темнеющие фигурки, и мужчины в светлых рубашках, все в широкополых шляпах, как на празднике. Фигуры почти тают в летнем пейзаже с нежно изогнутыми берёзовыми стволами. Сложная вибрация цветовых оттенков, да и сама изысканность композиции придают всей сцене сонатное звучание, чуть минорное. Канадская заснеженная деревня, весеннее таяние на горной реке – пейзажи ностальгически звучат незабытым воспоминанием о России. Тоновый рисунок может быть построен на соединении простора снежного поля, маленькой деревянной церковки, кромки густого леса вдали и – на переднем плане чёрным – небольших силуэтов жителей «страны Квебек» как части обшей жизни их и природы. Лишь однажды возникнет в иллюстрациях условное изображение современного американского города, куда предлагает Марии переехать один из претендентов на её руку. Здесь иная пластика. Серые глыбы небоскрёбов закрывают небо, крохотные людские фигурки и несущиеся, словно игрушечные, чёрные автомобильчики. Всё-то там, в цивилизованном мире, увиденном глазами напуганной Марии, невсамделишное, равнодушное, искусственное. Лишь через двадцать с лишним лет Алексеев окажется за океаном, но интуиция его не обманула.
Устойчивое, живое тепло исходит от домашних животных и птиц: забавные мычащие коровы, неуклюжие весёлые поросята, важные улыбающиеся гуси, нежные забавные ягнята и косолапые медведи неожиданно появились у художника в цикле этих иллюстраций, словно реминисценция из любимой детской книги. В изображении простых людей, умеющих работать физически, есть близость к стилистике мастеров российской графики того времени – советского художника Владимира Лебедева в первую очередь, на чьи работы Алексеев обратил внимание на Международной выставке 1925 года в Париже. Это лирический цикл иллюстраций. С русским взглядом. Правда, в его стилистике достаточно много личного, напряжённого чувства.