Фильм, сделанный при спонсорской поддержке французской продюсерской компании «Синема Нуво», получил грант французского правительства за непревзойдённое мастерство художественного исполнения. Его с восторгом принимали на фестивалях и ретроспективных показах в Европе и в США. В 1963 году именно за этот фильм Алексеев награждается призом графа де Ланнуа на Международном фестивале экспериментального кино в Бельгии и дипломом Международного фестиваля короткометражных фильмов в Оберхаузене.
В то самое время, когда Алексеев работал над «Носом», один из крупнейших мастеров мирового кинематографа Орсон Уэллс готовил фильм по роману Франца Кафки «Процесс». Ему пришла в голову оригинальная мысль начать и закончить свой фильм кадрами, исполненными Алексеевым на игольчатом экране. Иллюстрации к «Доктору Живаго», похожие на гравюры, показались режиссёру близкими его кинозамыслу. Уэллс предложил художнику исполнить нечто подобное к прологу и эпилогу его фильма, чтобы погрузить зрителя в создаваемое им фантасмагорическое пространство.
В фильме развернётся затянувшийся кошмар рядового клерка Йозефа К.: его обвиняют в несовершённом преступлении, суть которого ему не объясняют, да и сами обвинители понятия не имеют, в чём он виноват. Конец его страшен. Он брошен в котлован для казни, через секунды – это чёрный столб дыма, закрывающий небо. Картина, по представлению Уэллса, должна начинаться и заканчиваться чтением им самим притчи Кафки «Перед законом» – перед которым человеку невозможно предстать – на фоне кадров Алексеева. Прозвучит трагическая и высокая музыка из «Адажио» Альбинони. Художник охотно соглашается, и они с Клер прерывают работу над «Носом».
Кадры к «Процессу» во многом корреспондировали графическим приёмам, найденным в «Носе»: чёткость и резкость изображения, перспектива, усиление контрастов света и тени. Разница в том, что сами изображения были статичны, как в иллюстрациях, и лишь свет лился потоком из «врат закона» – из эффектного портала в глубине кадра, охраняемого тёмной неподвижной фигурой стражника с секирой. Вторая фигура – «поселянина», проводящего перед «вратами закона» годы жизни, – не менее тёмная. Кадры со статичными изображения листались, сменяя время, – таково ритмическое решение мини-пролога; и всякий раз портал, манящий красотой и светом, оставался неизменным, а фигура странника скукоживалась. Абсурдистская сюрреалистическая ситуация заканчивалась тем, что свет мерк, ворота закрывались навсегда. В финале, после вновь прошедших титров, на мгновение возникали знакомый портал, сияющий светом, с навсегда закрытыми «воротами закона». Трагическое «Адажио» Альбинони дополняло впечатление.
Уэллс назвал «Процесс» лучшей своей работой в кино. Имена Алексеева и Паркер как создателей пролога и эпилога обозначены в отдельном кадре. Премьера «Процесса» состоялась 22 декабря 1962 года. В 1964 году фильм получил награду от Французского общества кинокритиков.
На французском радиовещании прославленный художник становился заметной фигурой. Шесть из девятнадцати записанных передач, посвящённых его судьбе и творчеству, выходили в начале 1961-го в эфир под общим названием «Опрокинутые песочные часы – воспоминания Алексеева (1903–1920)», но запись остальных так никогда и не прозвучит. Уже не только радио, но и национальное телевидение заинтересовалось его творчеством: 2 ноября 1964 года в цикле «Испытательный стенд» транслировалась передача «Александр Алексеев». Следующая программа «Моя вселенная, иллюстрированная Алексеевым» появится в том же цикле, правда, через семь лет – 4 марта 1971 года. С тех пор эти программы стали почти ежегодными.
За время жизни в Америке Алексеев прекрасно овладел устной английской речью – сленгом и просторечием, свободно пользовался разговорными словечками в беседе с деловыми партнёрами в США, Канаде, Англии, что не только доставляло ему удовольствие, но и укрепляло контакты. Его известность заметно росла.
В Национальной библиотеке Шотландии в 1967-м организована выставка его книжных работ, издан каталог с коротким предисловием самого художника «Размышления по поводу иллюстрации книг». А вскоре после выставки журнал The Burlington Magazine опубликовал статью, где отмечалось: «Алексеев крайне редко иллюстрирует основные события книги и делает это крайне сдержанно; но основное, на чём концентрируется его теория иллюстрации, – это постановка сцены, её режиссирование так, как будто бы это часть романа, визуализация даже её настроения». Были и другие подобные отклики. В кабинете эстампов Национальной библиотеки в Париже на выставке «Первые гравюры на экране, 1925–1967» с 25 февраля по 15 марта 1968 года были представлены и его работы.
«Записки из подполья», «Игрок». Человек в зеркале и за рулеткой
Иллюстрации к «Запискам из подполья» и «Игроку», заказанные Алексееву нью-йоркским издательством The Heritedge Press, вернули его к экзистенциальной прозе Достоевского. И он решает вновь прибегнуть к игольчатому экрану. Художник остро чувствовал: он находится одновременно в двух мирах, герметично закрытых друг для друга, – в мире статичных и мире движущихся образов. «Между этими двумя мирами я констатировал разрыв, почти враждебность: некую непримиримость. Это было только начало проблем, которые всё время продолжают живо интересовать меня, поскольку на самом деле я их ни в какой степени не решил». Клер Паркер описала методы их работы на игольчатом экране, раскрывая причины увлечения этим изобретением.
«Так как на нашем нынешнем игольчатом экране – миллион иголок, мы всегда составляем рисунок не по последней иголке, а по группам, как бы нанося краску кистью. Вместо кистей мы используем ролики разного размера: например, колёсики от ножек кровати, шариковые подшипники и т. д. – чтобы продвигать иголки до какого-либо уровня, получая таким образом тени или линии серого, чёрного или белого цвета, необходимые нам для составления изображения. Так опыта у нас стало больше, мы добавили новые типы "кистей", у многих из которых особая фактура поверхности, необходимая для получения нужных нам фактур изображения. Вся композиция остаётся в качестве оригинала изображения на игольчатом экране – это его негатив, который мы фотографируем перед тем, как "нарисовать" новое изображение». И в фильмах, и в иллюстрациях на игольчатом экране они стремились «выйти за рамки комического или сатирического и приблизиться к поэтичности и драматизму». Найденный метод штриховки и моделирования давал возможность работать в технике светотени, которая и создавала нужное настроение.
«Записки из подполья» и «Игрок» («Из записок молодого человека») объединяет исповедальность, глубокое проникновение в подсознание человека, в его сущность, неспособность героев противостоять обстоятельствам, изначальная тяга к греховности[133]. Вводы в тексты романов Алексеев превращает в изобразительные интродукции. В некие кадры с устойчивым местом действия и сменой во времени.
«Записки из подполья». Их интродукция – эти уныло-однообразные виды одного и того же места, геометрически выстроенные на игольчатом экране с нюансами чёрного и многочисленными оттенками серого: тревожно-пустынный переулок с тюремного вида строениями, сырым промозглым воздухом, покосившимся, сломанным навсегда фонарём. В неизменном пейзаже-«интродукции» царит гнетущее, гнилостно-тяжёлое, душевное состояние подпольного человека. Открываются одна за другой крышки деревянных «люков» – это мрачные дыры в грязный, подпольный мир. Люки то распахнутые, то захлопнутые; и вновь откроется люк с появившейся на крышке распластанной тенью человека, выбирающегося наружу. Финал второй части повести «По поводу мокрого снега» заканчивается всё этим же городским проулком, покрывающимся идущим белым снегом. Все наши подпольные страсти и грехи исчезают в вечности. Частый собеседник писателя Победоносцев как-то высказался про Россию – это «ледяная пустыня, по которой бродит лихой человек». Недаром именно в этой повести Достоевский даст знаменитое определение Петербурга, назвав его самым отвлечённым и умышленным городом на всём земном шаре.
«Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек…» – так начинается эта страшная исповедь, так начинается повесть «Записки из подполья». «В личном, интимнейшем опыте Подпольный человек вскрывает фатальную двойственность в сфере своего духовного бытия, предпринимает отчаянные попытки её преодоления и терпит в этой борьбе катастрофическое поражение, приходя к осознанию неодолимости и непостижимости таинственных законов человеческой природы», – заключает Борис Тихомиров в статье «Герои Достоевского в подполье и за рулеткой».
Гений Алексеева находит поразительно точный изобразительный аналог монологам «подпольного парадоксалиста», слову Достоевского о человеке, – зеркало. Напротив зеркала – пустой стул. Нет самого парадоксалиста. Только его отражение – да и конкретного ли героя отражение? Конкретная ли личность интересует художника-мыслителя ХХ века? Не повод ли это, чтобы порассуждать о греховной природе человека вообще, его подпольном двойнике? В зеркале – вывернутая душа. В нём отражаются тайные мысли, желания и искушения.
«Самое простое, самое обыденное представление о двойнике связано, как правило, с зеркальным отражением, – писал московский литературовед Абрам Вулис в капитальном исследовании "Литературные зеркала". – Образ зеркала – одна из ключевых метафор в истории мировой культуры. Подобно тому как актёр – олицетворённая метафора изобретённого героя, как театр – умышленная метафора человеческой жизни, точно так же зеркало – метафора "окрестного мира", метафора искусства, метафора всякого, кто в него глядится. Метафора эта располагает глубокими, поистине бездонными подтекстами, ошеломляет странными повадками, нередко ударяясь в диковинные крайности, противоречащие обывательским нормам». Достоевский написал: «Причина подполья – уничтожение веры во всякие правила».
Портреты, созданные Алексеевым, ошеломительны как метафоры циничного безверия во всё и вся. Самые мировоззренческие, самые философские, самые блистательные по исполнению в его творчестве. Что можно поставить рядом с ними? Разве только мощно-гротесковые портреты в «Братьях Карамазовых».
Ещё не началось повествование, а перед нами в зеркале недовольное лицо едва проснувшегося человека. Сжатые губы, нижняя пренебрежительно оттянута, взгляд в никуда – неудовольствие и сомнение. Сомнения усиливаются. Раздражение растёт. Лоб нахмурен, губы вытянулись, глаза сузились, скосились – на кого? Тут без цитат из Достоевского не обойтись. «Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым». А, наконец-то вспомнил: это что ещё за навязанные законы всякие дважды два четыре? «Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-то эти законы и дважды два четыре не нравятся?» Обрадовался, нашёл себе оправдание – засияли глаза, поднялись брови, растянулся рот в улыбке, открылись скверные зубы. Но и пожалеть себя хочется, вот бы быть лентяем. Как у Достоевского: «Я бы тотчас же отыскал себе и соответствующую деятельность, а именно пить за здоровье всего прекрасного и высокого. Я бы придирался ко всякому случаю, чтобы пролить в свой бокал слезу». Вот она, слеза на щеке, и бокал, и лицо, лицемерно-скорбное, не без ханжества, – всё отразило зеркало. Но можно и поглумиться над человечеством, и язык ему показать. «А что, господа, не столкнуть ли нам всё это благоразумие с одного разу, ногой, прахом единственно с тою целью, чтоб все эти логарифмы отправить к чёрту и чтоб нам опять по своей глупой воле пожить!» Неужели это прозрение ХIХ века а в зеркале отражено в веке ХХ? Ишь как язык торжествующе показал выскочивший из подполья герой! Герой скоморошничает, ёрничает, болезненно демонстрирует изуродованную комплексами и невысказанными дурными намерениями душу. Это отражения его к себе отношения, его внутреннего «я». Это удваивание образа, гротесковое продолжение в зеркальных глубинах, смехотворный аспект – всё как пародия. Она и даёт его жизни продолжение в зеркальных глубинах, открывает смехотворный аспект в потустороннем, «зазеркальном» бытии.
Нам знакома ещё по «Анне Карениной» отзывчивость художника на реплики героев и детали повествования, превращающиеся в его гравюрах в символические образы. Ревность и зависть подпольного человека к высоким военным чинам, которым надо уступать дорогу, провоцируется в его искорёженной душе невинным словом «мундиры». Это понятие материализуется у Алексеева в неистово марширующих «оловянных солдатиков», символе порядка и дисциплины, далёких от взбудораженного сознания и болезненной души подпольного человека. Его лицо исчезает с зеркальной поверхности, дисциплинированные «солдатики» из незабытого детства Саши Алексеева маршируют за зеркалом, отражающим лишь часть лампы. Сам «подпольный парадоксалист» перед зеркалом появится лишь однажды, во второй части, когда вспомнит себя давним, молодым, полным романтических мечтаний, а не плешивым ипохондриком, каким предстаёт здесь со спины перед зеркалом. Лицо, полное чистых надежд, ожиданий, без какой-либо пародийности.
Подпольный человек предал себя ещё в молодости, отказавшись от любви, посмеявшись над поверившей в его страстные слова Лизой. Омерзительный образ таракана, растопырившего щупальцы на постели у смятой подушки, даёт Алексеев вместо героя, а затем на столе, напротив него, когда тот топчет чувства Лизы. Попрание любви превращает в предателя, по Достоевскому, в «тараканочеловека», что он разовьёт в романе «Бесы». В скандально-оскорбительной измене любви православный мыслитель видел отказ от Божественного начала, низвержение в «глубины сатанинские», остро переживавшееся Алексеевым как потеря рая, как утеря грёз, что постоянно ощущалось в его работах.