Четырёхтомное издание сочинений Андре Мальро наконец выходит в 1970 году. В первый том включены «Искушение Запада»[138] с иллюстрациями Алексеева и три романа с иллюстрациями Андре Массона – «Бумажные луны» (1921), «Завоеватели» (1928), «Дурацкое королевство» (1928), а во второй – с иллюстрациями Алексеева – «Королевская дорога»[139] и «Удел человеческий»[140], который сопровождают шестнадцать гравюр из тридцати шести, им сделанных ещё четверть века назад; весь цикл при жизни художника так и не был издан. Офортные доски долго оставались лежать на полке в печатной мастерской Ateliers Regal. К восьмидесятилетию вручения Мальро Гонкуровской премии Николь Ригаль, почистив их, отпечатала все офорты и организовала издание. 2 сентября 2013 года оно появилось на свет в виде livre d`artiste тиражом в 50 экземпляров, под грифом «Arenella», детища ателье Ригаль, – в большой белой коробке с предисловиями литературоведов Жоржа Нива и Жана-Ив Тадие.
Алексеевские оригинальные офорты с акватинтой в сопровождении отрывков из романа представлены в сдвоенных листах, переложенных тонкой калькой, с короткими названиями каждой гравюры, данными, видимо, комментаторами. На каждом экземпляре – факсимиле Александра Алексеева. «Жан-Ив Тадье и Франсуа де Сен-Шерон, под общим контролем Флоранс Мальро, отобрали отрывки из романа, чтобы вместе с Николь Ригаль создать этот библиофильский шедевр»[141], – сообщается на отдельной странице.
Издание дополнено графической сюитой в уменьшенном формате. Презентация прошла в одном из книжных магазинов Парижа. Марк Иванович Башмаков немедля приобрёл экземпляр под № 2, в августе 2020 года любезно предоставив его авторам для работы над этой книгой. В выходных данных сообщается: «Тексты набраны вручную шрифтом Granjon, 18 кегль, использующийся исключительно Национальной типографией, отпечатаны на типографических машинах в её отделении "Книги по искусству и эстампы". Оригинальные гравюры отпечатаны Матье Перраманом на специальном прессе для эстампов в типографии Ригаль на улице Фонтене-о-Роз». Издание выпущено из печати 2 сентября 2013 года.
В романе «Удел человеческий» группа китайских коммунистов и поддерживающих их европейцев авантюрного склада готовит в Шанхае восстание против правительства. Финал книги – трагическая развязка шанхайского восстания, потопленного в крови войсками Чан Кайши. Эйзенштейн, собиравшийся в 30-е годы снимать фильм по роману, особенно важной называл одну из финальных сцен, где подчёркивается ритм и движение теней: «Фонарь отбрасывал тень Катова, теперь ставшую очень чёрной, на большие ночные окна; по мере того, как его раскачивающийся шаг приближал его к фонарю, очертания его головы терялись на потолке».
Все гравюры в книжном издании отпечатаны на бледном цветном фоне, а проступающая на бумаге гравюрная сетка словно воссоздаёт фактуру старой китайской циновки.
Гравюры могут показаться вызывающе разностильными, но политический роман Мальро с авантюрной интригой и трагическим финалом тоже был для своего времени экспериментальным и требовал новаторских графических комментариев. Художник свободно монтировал различные стили и приёмы. «Это – экспрессионистский роман, в ходе повествования которого используются приёмы киномонтажа: вырезывание эпизодов, чересчур сильное освещение, ускоренный монтаж. Однако самый кинематографичный из всех романов не послужил сценарием для фильма. Были мечты о том, что Эйзенштейн возьмётся за его экранизацию. Об этом мечтал, но Алексеев взялся его проиллюстрировать, чтобы показать нам свои образы и продемонстрировать вкус»[142], – писал в предисловии Тадье об «Уделе человеческом».
В сюите художник изображал современную китайскую реальность, но высокая графическая культура гравюр, память о полуторатысячелетних традициях китайского изобразительного искусства помогали воссоздать атмосферу чужого для европейца пространства. Плоские, безликие человеческие фигурки в многофигурных композициях сродни написанным толстой кистью иероглифам (гравюры «Раненые коммунисты», «Баннеры», «Рабочие фабрик», «Повстанцы», «Рявкнул солдат»). Мы не знаем, знаком ли был художник с традиционным жанром китайской живописи «жень у» – «люди», но в многофигурных композициях можно усмотреть его знаки.
В вертикальной иллюстрации «Полмиллиона мужчин» поток одинаковых, в чёрных робах, китайцев с белёсыми, словно бритыми, как у зэков, затылками, заполонили узкую улицу, обтекая с двух сторон статую плотного диктатора на постаменте. Фигурки рифмуются с крупными иероглифами городских вывесок и лозунгов, висящих вдоль невысоких домов. Традиционной медитативности старинных китайских гравюр противостоят динамичность, резкие, горячие жесты, тревожно-нервное мельтешение повстанцев, раздражающий, усиливаемый охрой фон. Острые пики забора напоминают колья, высокие овальные окна на глухих толстых стенах в тюремной камере перечёркнуты толстыми решётками – их агрессивность столь велика, что они становятся композиционным центром листа. Художник наполняет пространство драматическими чувствами: одна из заключительных гравюр цикла полна предсмертного отчаяния обезличенных жестокой эпохой узников.
Даваемые крупно портреты выразительны и разнообразно экспрессивны: запрокинутая голова главного героя – повстанца Кио Жизора – в неожиданном ракурсе (будто камера наезжает сверху); укрупнённо – руки любящей Мэй, бережно расчёсывающей короткие волосы мёртвого возлюбленного – всё того же Кио; голова юноши без лица, его рука развёрнута на зрителя выразительным, будто защищающимся, жестом. Огромным выглядит лицо Кио с напряжённым фанатичным взглядом, казалось, источающее ненависть, застывшее, как мрачная маска. Скульптурно охрой дан поясной портрет Катова, военного помощника китайских повстанцев, отдавшего припасённый для себя яд соратникам-китайцам и сожжённого заживо в топке паровоза.
Алексеев постоянно искал возможность преодолеть статичность пространства, искал возможность воспроизвести живое движение персонажей. Алексеев в интервью Кларе Мальро скажет о воображении, необходимом для художника-гравёра и для оживших гравюр в анимации, становящихся «результатом усилий импровизации и композиции. Я представляю себе движение, которое я не увижу на экране, пока не будет слишком поздно что-нибудь изменить; то же справедливо и для гравюры». Вот футуристический ход: женщина, в отчаянии застывшая у кровати близкого человека: то хватается за голову, то распахивает потерянно руки. Её силуэты накладываются друг на друга. А между плоскими, стилизованными фигурами беседующих женщин за столом с бокалами в руках возникает двуликий господин – успевающий прямо на листе повернуться чёрной пиратской повязкой на одном глазу то к одной, то к другой собеседнице. Тонкие пальцы его рук тоже возникают дважды. Невольно вспоминается Пикассо.
Алексеев отказывается поэтизировать смерть, его гравюры опровергают предсмертные размышления Кио Жизора: «Смерть, насыщенная дрожащим братским шёпотом, бдение побеждённых, многие завтра поклонятся как своим великомученикам, кровавая легенда, из каких творятся золотые легенды!»[143] Рисуемый чёрной жестковатой линией остро драматичен портрет самоубийцы Чена: он опрокинут навзничь в пустом, мёртвом пространстве, словно лишённом воздуха и цвета. «Дважды умерла» названа гравюра с изображением молодой женщины с нежным и милым лицом, скукожившейся на ледяном смертном ложе, словно почерневшем от горя. На одной из завершающих цикл гравюр Катова бросают в горящую паровозную топку. Финальная гравюра «Любить живых» переносит в подземный мир: безглазы скелеты в парадных одеждах и траурных чёрных шапочках на голых черепах, а над ними безмятежно растёт трава.
Художник, столкнувшийся во время Гражданской войны в России с зверствами большевиков, отказывается воспевать подвиги их китайских единоверцев, творить из них золотую легенду. Его гравюры, проникнутые печалью и состраданием (комментаторы назвали одну из них «Грустно и зябко»), они не только о зле и насилии, переполняющих несовершенный человеческий мир.
По контрасту с ожесточённым противостоянием людей – ошеломляющая красота природы. Любуясь поэтичностью алексеевских пейзажей, видишь: работая в совершенно другой технике, он передаёт дух и обаяние старинных китайских гравюр, выполненных в жанре «шань-шуй» – столетиями беседующих со зрителем на языке «гор и вод». Несётся по бурной реке, ловко управляясь единственным веслом, привставший в узкой лодочке китаец в национальной конической панаме «доули». Захватывает дыхание от нежной прелести речного пейзажа с его волнующим оттенком розового тумана в сочетании с серо-голубой полоской воды. На другой гравюре – издатели в 2013 году назвали её «Японская весна» – миниатюрные кораблики теряются в огромном бело-голубом водном пространстве, увиденном сверху, а вдали раскинулась горная гряда с белоснежными вершинами: Алексеев, как всегда, абсолютно самостоятелен, знакомство со знаменитыми видами горы Фудзи Хокусая ощутимо разве что на уровне композиции. Пожилой китаец, медитируя на воде с длинной трубкой в руке, окружён плотными широкими листьями кувшинок, белеющими в вечерней полутьме ядрышками свернувшихся цветков, и за его спиной – полукружия невысоких гор, напоминающие опрокинутые чаши-пиалы. Вся работа выдержана в деликатном зеленовато-сером колорите.
В 2016 году в Москве, в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина на выставке «Голоса воображаемого музея Андре Мальро» алексеевские цветные офорты с акватинтой (далеко не все) к роману «Удел человеческий» заняли целую стену обширного музейного зала. Их представил московский коллекционер Борис Фридман. На противоположной стене – работы Марка Шагала к роману Мальро «И на земле…», посвящённому гражданской войне в Испании. Борис Фридман прокомментировал этот цикл: «Серия офортов была выполнена в чёрно-белой гамме, что весьма нехарактерно для Шагала, мастера именно цветного изображения, но всецело соответствовало поставленной задаче».
Любимой азиатской страной для Мальро оставался не только Китай, где писатель прожил несколько лет, но и Камбоджа, куда он приехал впервые в 1923 году, где какое-то время даже выпускал ежедневную газету «Индокитай», посвящённую проблемам коренного населения. Его книга о Камбодже «Королевская дорога» проиллюстрирована девятью цветными гравюрами Алексеева.
Когда писательница Клодин Жермен в 1980 году побывала в ателье художника, он показал ей в двух коричневых с золотым тиснением томах свои работы к прозе Мальро, которого уже четыре года не было на этом свете. Гостья не могла сдержать восхищение. «Из только что открытой книги на меня хлынула Азия, одновременно мифическая и правдоподобная. Кто лучше, чем Алексеев, мог изобразить влажный взгляд паука с помощью капельки воды на его глазу, придать… свету тропического дня зеленоватое сияние воды?»
Люди здесь – такая же часть природы, как животные и насекомые: мощные быки – на них камбоджийцы пашут землю, гигантские глазастые пауки торопливо пересекают сухую каменистую почву. Тела камбоджийцев обнажены и погружены в повседневную бытовую жизнь с её повторяющимися сезонными циклами. Солнечные лучи проникают сквозь щели в деревянных стенах сарая, освещая округлый бок разбитого кувшина и земляной пол. Цвет деликатен и локален.
Театральное прошлое Алексеева проступает в портрете обнажённой камбоджийской танцовщицы с блестящей атласной кожей и гибким телом. Напряжение и вызов разлиты в атмосфере гравюры: главная героиня словно демонстрирует себя на сцене. Темнокожая девушка вызывающе курит, пряча глаза за таинственной узкой белой маской, полуоткрыв толстогубый рот, позвякивая кольцами массивных серёг, защищаясь от невидимых зрителей скрещёнными на голой груди руками. Гравюра по-своему музыкальна, построена на игре рифмующихся овалов. Кругла спинка деревянного стула (заимствованного, кстати, художником из собственного парижского ателье, мы уже видели его в «Лунных картинках» и на фото с дочерью). Тщательно проработанные фактуры – блестящий край металлического тазика, матовый округлый бок кувшина для умывания, курчавый полукруг тёмных жёстких волос, кладка стены, изображаемые реалистически конкретно, неожиданно дополняются излюбленной метафорой художника – большим зеркалом, в котором отражается пустая птичья клетка из прутьев, что воспринимается как судьбоносный символ и бросает мрачную тень на будущее танцовщицы.
Написанное в форме писем «Искушение Запада» Мальро, открывающее первый том, построено как «диалогизированный монолог». Автор прячется за двумя масками – француза А.Д., оказавшегося в Китае, и китайца Линя, приехавшего в Париж. Переписка молодых людей проникнута самокритикой Запада, писатель знакомит нас с взглядом интеллектуального европейца как бы со стороны. А в уста китайца Линя Мальро вложил слова: «Западный ум хочет вычертить план Вселенной, создать её постижимый разумом образ. Он хочет подчинить себе мир и тем больше гордится своими действиями, чем больше, как ему кажется, он этим миром овладевает. Его Вселенная – это стройный миф. Восточный ум, наоборот, не придаёт никакой ценности отдельному человеку; наш ум исхитряется отыскивать в ритмах мира мысли, которые ему позволят порвать с человеческими привязанностями. Западная мысль хочет принести человеку весь мир, восточная мысль отдаёт человека в дар миру»[144].
Мальро искренне восхищался Востоком, его идеализировал. Алексеев размышлял о противостоянии Востока и Запада, ещё иллюстрируя повесть «Живой Будда». Для художника Запад – это в первую очередь авангардное искусство ХХ века, которое высоко ценил увлечённый искусствоведением писатель, автор эссе «Воображаемый музей мировой скульптуры», впервые изданного в 1947 году. Роль воображения в жизни творческого человека высоко ценил и художник: «Иллюзии, эмоции и воображение – вот что важно для художника в иллюстрациях. Интерпретирующая или "полноценная" иллюстрация – высшая форма искусства книжной графики, для которой необходимы творческие усилия и глубокое понимания текста». На одной из гравюр Алексеева, – зал на высокой стене мы видим чуть шаржированные, но узнаваемые картины авангардистов, современников художника – Леже, Кирико, Модильяни, Шагала, Пикассо, Сёра. В одном выставочном зале – разнообразие направлений: кубизм, футуризм, конструктивизм, парижская школа. Спиной к нам застыл перед ними одинокий зритель.