На опушке леса происходит сказочная встреча добра со злом в тринадцатом стихотворении – стихотворной балладе «Сказка», иллюстрацией к которой завершается алексеевский короткий цикл. Конный в богатырском шлеме направляет копьё на угрожающе проступающее меж вековых деревьев огромное змеевидное тело, скользящее между деревьев, встревоженный конь спотыкается, опустив голову. «Встарь, во время оно // В сказочном краю // Пробирался конный // Степью по репью…// И увидел конный, // И приник к копью, // Голову дракона, // Хвост и чешую». Художником воссоздаётся одно из трагических ощущений-предчувствий героя: «точно в Шутьме открылись следы допотопного страшилища, и в овраге залёг чудовищных размеров сказочный, жаждущий докторовой крови и алчущий Лары дракон». Вспоминая легенду о Егории Храбром, Живаго будто «услышал ход лошади, ступающей по поверхности стихотворения, как слышно спотыкание конской иноходи в одной из баллад Шопена. Георгий Победоносец скакал на коне по необозримому пространству степи, Юрий Андреевич видел сзади, как он уменьшается, удаляясь».
Так же когда-то доктора, возвращавшегося из Юрятина в Варыкино на лошади, на том самом месте остановили три конных партизана. Алексеев зрительно соединяет символическое сказочное событие с реальным, происшедшим с героем романа. Та же опушка леса с древними деревьями и несколькими большими пнями. Классический русский богатырь, противостоящий змию, дан в том же ракурсе, что и всадник Живаго, и тот же опустивший голову старый конь. Христианское сознание Юрия Живаго враждебно безбожникам-партизанам, как неизбежно столкновение легендарного Егория Храброго (Георгия Победоносца) и злобного врага человечества змия в древнем сказании, зарифмованном поэтом.
Алексеев утвердил свою художественную манеру, свободную от догм, тяготевших над его современниками в Советском Союзе, выработал собственный выразительный и узнаваемый стиль, свою эстетику. К 15 сентября 1959 года роман с его иллюстрациями был отпечатан в Париже офсетом тиражом 10 250 нумерованных экземпляров. (Первое скромное издание «Живаго» в мягком переплёте без иллюстраций вышло в 1958 году.) 5 ноября 1959 года Пастернак получает первый отпечатанный экземпляр «как свидетельство восхищения и любви по поручению и от имени издателя, иллюстратора, переводчиков», – писала автору Жаклин де Пруайяр. «Книга большого формата, чудо полиграфического искусства, специальная тонкая бумага позволила печатать рисунки, выполненные в изобретённой Алексеевым графической технике сериями, на обеих сторонах листа и на обороте текста», – комментировала Пруайяр в предисловии к письмам Пастернака 1957–1960 годов, опубликованных в «Новом мире» № 1 за 1992 год. Полученная книга была дорога Пастернаку, незаслуженно униженному и оболганному. (Помните? Он отказался от Нобелевской премии, за которую хлопотал даже А. Мальро.)
Пруайяр стала доверенным лицом Пастернака и одним из четырёх переводчиков романа (основным была Элен Пельтье). Они познакомились в январе 1957 года, когда она, молодой доктор философии Гарвардского университета, защищавшаяся у Р. Якобсона (тема её диссертации «Христианские мотивы в былинах русского цикла»), стажировалась в Московском университете, посещала семинары В. Виноградова, С. Бонди, Н. Гудзия. «Доктор Живаго», прочитанный в машинописной копии, на неё, глубоко религиозного человека, христианку, произвёл огромное впечатление. О чём она написала в предисловии к письмам к ней Б. Пастернака. Она преклонялась перед гением Пастернака-поэта и отдала немало сил, чтобы издать его роман у Гастона Галлимара, которого назвала «защитником духовных ценностей и независимости писателей», к тому же «одним из главных французских издателей». Французская аристократка по-пастернаковски прочла роман – как «высказывания поэта о предназначении человека, сотворённого по образу и подобию Божию, о страданиях и слезах своего народа». А Пастернака она пленила при первой же их встрече ответом на его вопрос гостям: на героев какого русского писателя похож Юрий Живаго? Лишь Жаклин сказала правильно – «Чехова». «Да, – подтвердил Пастернак, – Живаго – сын лучших чеховских героев, в нём все их достоинства и недостатки». Он «из почтения к Чехову» сделал героя врачом. А когда начинал писать роман, перечитывал Чехова. Рассуждениями Живаго он так объясняет эту свою любовь: «Из всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчёт таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение». Одной деталью такое отношение к Пушкину отзовётся и в романе, и в иллюстрациях.
«Светло-серая домашняя куртка гармонировала с серебром его волос. Белая рубашка оттеняла загар лица и блеск ореховых глаз. Открытость взгляда и почти неудержимая живость сразу меня покорили. Ничего лишнего, неуместного не было в облике этого человека. Сдержанность движений, особенно длинных и тонких рук, говорила о самообладании и силе внутренней жизни… Обаяние и горячая нежность баритонального тембра его голоса сразу победили смущение, которое охватило меня, впервые оказавшуюся в присутствии поэта». Этот выразительный портрет автора «Доктора Живаго» оставила нам его незаурядная французская почитательница. Позднее Пастернак объяснит ей, насколько важна для него публикация романа. «Он считал это своим святым долгом, чтобы выполнить его, он готов был на любые жертвы – кроме изгнания из родной страны». В письме к Шаламову: «Я окончил роман, исполнил долг, завещанный от Бога».
В одном из писем Пруайяр сообщила Борису Леонидовичу: Галлимар затеял иллюстрированное издание романа и пригласил для этого художника Алексеева, работающего в некой новой технике. Писатель разволновался: что это за техника? А главное: хороший ли художник рисовальщик? Рассмотрев книгу, написал, что он не годится, «чтобы судить о современном рисунке», но ему кажется – в книге он нашёл иллюстрации, «выполненные с мастерством Энгра или Шассерио, хотя это может показаться странным и старомодным». И далее то, что цитировалось нами выше: Алексеев «отразил сам дух книги» и напомнил ему обо всём, «что было русского и трагического в нашей истории». В последующем письме, как подтверждение: «Все постепенно признали, что большинство иллюстраций удачны. В них избытки души и выразительности. Они глубоко волнуют». С детства живший в атмосфере искусств, сын большого художника, Борис Леонидович безошибочно угадал и определил художественное решение графического цикла.
Его сын, Евгений, вспоминал: отец «в первый момент был шокирован непривычным характером рисунка, но по мере медленного рассматривания и вживания в этот мир увидел ритмически развёртывающиеся серии начальных слов текста и то же – в других местах, где изменения композиции рисунка соответствовали ходу повествования. Достигнута передача движения, близкая к замедленной киносъёмке. Алексеев сосредоточился на ключевых сценах повествования. Папа показывал нам особенно понравившиеся ему, отмечая, что постепенно при следующих просматриваниях книги его взволновали многофигурные сцены похорон, разгона демонстрации, очистки железнодорожных путей и другие, где следующие друг за другом картины передают постепенность и широкомасштабность действия. Художественность и технические способы раскрытия текста у Алексеева с неожиданной стороны вдруг напомнили ему близкие с детства иллюстрации к "Воскресению" Толстого его отца, художника Л.О. Пастернака».
В настоящее время в собрании М.И. Башмакова хранится экземпляр книги под № 10027, на его авантитуле сохранилась дарственная надпись на французском языке – автограф Клер и Александра Алексеева. Другой экземпляр, без автографа, под № 5637, он передал в дар авторам этого текста. В книге 872 страницы – 163 × 240 мм, в ней 202 иллюстрации – во всю страницу или на весь разворот без полей. Она переплетена в жёсткий картон, обтянутый пёстрым чёрно-белым материалом: то ли кора берёз, то ли снег на чёрной земле. Книга в футляре с изображением движущегося вереницей партизанского обоза.
Закончить мы хотели бы словами Бориса Леонидовича Пастернака, вложившего в уста героя собственное суждение: «два качества – энергию и оригинальность – Юра считал представителями реальности в искусствах, во всём остальном беспредметных, праздных и ненужных». И хотя цикл иллюстраций к «Доктору Живаго» некоторые почитатели Алексеева считают менее интересными, чем его предыдущие графические работы, в творческой энергии и мощном прочтении романа им отказать нельзя.
В декабре 1959 – январе 1960 года в городе Тур состоялась выставка иллюстраций Алексеева к «Доктору Живаго»: «фильма об исчезнувшем мире, об утраченной культуре, о пережитой трагедии» – как назвал сам мастер свою многодельную чёрно-белую сюиту к великому роману.
Счастье сотворчества (
Немногие супружеские пары могут заниматься творчеством в течение десятилетий в таком небольшом пространстве, как студия, где работали Александр, или, как его ласково называли французские друзья, Алёша, и Клер. Но художник не мог себе и представить другого места. После возвращения во Францию его жизнь на долгие годы обрела размеренность и порядок, которых ему не хватало в Америке. Над мощённой булыжником аллеей и высокими деревьями внутри двора, казалось, не властно время, и те же фантастические тени на стеклянном потолке студии, и та же тишина. Клер помнила блюда, которые он любил, подавала по утрам свежесваренный кофе с рахат-лукумом.
«Клер Паркер была терпелива с отцом, чего никогда не было у моей матери. Она постоянно хвалила отца, принимала всё, что он делал, без малейшей критики. Моя же мать была совершенно иной, говорила "всё, что думает", тыкала пальцем в недостатки и умела одинаково хорошо, как причинить боль, так и подбодрить. Когда она хвалила, это действовало воодушевляюще. Мой отец знал все эти полутона. Он был большим спецом по нюансам. Он мог быть жесток "со своей женщиной" и имел довольно неистовый характер, часто впадая в ярость и редко прощая. Мы, все три женщины, жили в смешанном мире, многократно удалённом от реальности, принуждённые участвовать вместе с Алексеевым в его путешествиях в воображаемый мир», – писала Светлана.
Он постоянно боролся за существование, а супруга – не только соратник аниматора, но и хозяйка гостеприимного дома, секретарь, бухгалтер, садовница, шофёр. Со всем она успешно справлялась. И даже выучила русский язык, чтобы читать мужу по вечерам его любимых русских классиков – Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого. Журналист и киновед Сесиль Старр, часто бывавшая в их доме, тонко подметила: «Слово "гармония" лучше всего подходит к их отношениям». Они понимали друг друга с одного взгляда. «Алёша окликнул жену с просьбой, чтобы она что-то ему принесла: "Клер, Клер, ты не могла бы побаловать меня?" Тон его был умоляющим, но настойчивым. "Сей час, сей час", – ответила Клер с обычным энтузиазмом». Когда они поженились, Клер согласилась: у них не будет детей. Для неё такое решение было серьёзным самопожертвованием, и всё же она на него пошла. Их творческий союз приносил другие достойные плоды – фильмы и книги.
«Во время моего с ними автомобильного путешествия из Парижа в Анси на первый показ фильма "Нос" в 1963 году, – вспоминала Сесиль Старр, – я спросила, хотели бы они, чтобы я захватила с собой на обратном пути в США их знаменитый фильм "Ночь на Лысой горе", отснятый на 16-миллиметровой плёнке, поскольку там не существовало ни одной его копии, а мне было интересно узнать, как в Америке к нему отнесутся. Не желая оказывать на них давление, я добавила: надеясь на то, что они обсудят это тогда, когда им будет удобно и сообщат мне в течение следующих одного или двух месяцев, до того как мы с мужем покинем Францию. Алёша, сидя на месте пассажира, повернулся к Клер, которая вела машину, и она молча посмотрела на него в течение секунды или двух. Алёша повернулся назад и, посмотрев на меня, сказал: "Мы уже это обсудили, и наш ответ – да". Это был просто один взгляд». Они часто устраивали себе мини-каникулы: путешествовали по Южной Франции, или Испании, или любимой Италии. Останавливались в маленьких городках, местных гостиницах, гуляли по окрестностям, беседовали с крестьянами, их детьми.
Кстати, этот сюжет – «Ночь на Лысой горе» – волновал американских мультипликаторов. Бендацци, знаток мировой анимации, напоминает: «"Ночь на Лысой горе" также была превращена в анимационный фильм Уолтом Диснеем как часть фильма "Фантазии" в 1940 году. Алёша настаивал, что эти два фильма – слишком разные для сравнения, и высоко оценил диснеевскую ленту как хороший голливудский продукт. Дисней копировал или черпал у него вдохновение? Он был непреклонен: "Люди в Disney"s даже не знали о существовании моего фильма". Алёша был щедр на похвалу собратьям-аниматорам. Особенно он любил Нормана Макларена и его непрекращающиеся исследования стилистических и технических инноваций».
По-прежнему много общались с Филиппом Супо. Когда в Национальной библиотеке в 1960 году была устроена ретроспективная выставка алексеевских иллюстраций, Супо написал для неё статейку, правда, предпочтя пересказать свои старые работы, не заметив, как меняется графический стиль художника.
Алексеева расстраивало отсутствие глубоких, аналитических работ о его творчестве во французской арт-критике. Храня в домашнем архиве вырезки газетных и журнальных рецензий на свои книжные иллюстрации и фильмы, он сетовал: «Я никогда не видел ни одной французской газеты или журнала с серьёзной критикой иллюстрированных и "роскошно" изданных книг. Никаких высказываний, кроме "издание с достойным содержанием" и других благожелательных замечаний о книгах "не для продажи". Возможно, должен отметить пару дружелюбных и подробных статей Супо, но он всё же был другом».
Размышляя в письме от 24 сентября об уже сделанном, выражал «глубокое уважение» Шагалу, оказавшему на него «заметное влияние в начале творческой карьеры иллюстратора». Восхвалял американского художника-карикатуриста Чарльза Адамса, создателя персонажей семейки Адамсов, «за его гениальность, помогающей творческой мысли, и его поэтическое чувство», а также упоминал Владимира Фаворского как «великого гравёра. Именно элегантность его работ, более в профессиональной и изобразительной области, чем в драматическом плане, я ценю очень высоко»[131].