4. Общение, Застолье, Дружба. Все это также в уменьшенном виде, максимально сдержанном. Из 24 часов: 10 часов отводятся на потребности, 4 – на общение (например, званые вечера), 5 – на творческую работу, 5 – на дела[484].
В 1950-е годы время, отведенное делам, уходит не столько на вежливые ответы на всевозможные приглашения, сколько на то, чтобы заработать средства к существованию, и на длинные письма друзьям, но само распределение этих видов деятельности остается более или менее стабильным.
Итак, Барт берется за все новые работы. После публикации «Нулевой степени письма», которая вызвала довольно примечательную для первой книги реакцию со стороны критиков, его пригласили в Англию прочесть серию лекций в Лондоне, Манчестере и Эдинбурге. Он читал там лекции на две разные темы – одну о языке литературы, другую – о театре. В них он использовал некоторые свои статьи. Уже тогда Барт признается, что ему не по себе в этом «фальшивом жанре лекции»[485]; эти слова станут лейтмотивом вплоть до того, что подпись под одной из фотографий в его автопортрете гласит: «Отчаяние: на лекции»[486]. Однако лекции дают ему возможность путешествовать, что многое компенсирует, потому что он всегда хорошо себя чувствует за границей, в окружении языков, которых не понимает или понимает только наполовину, в которых он слышит музыку, гул, другие знаки, не знаки языка. Поэтому он много путешествует в эти годы. В 1953 году он в Испании вместе с Кейролем, в старинном форте, превращенном в комфортабельное жилье, в Пасахесе, в Стране Басков; затем едет с матерью в Голландию и, наконец, в Англию. В последующие годы он ездит по Франции, на берег озера Анси к Мишелю Винаверу, в Авиньон (на фестиваль) и несколько раз в Италию. Он завязывает там интеллектуальные связи, которые сыграют важную роль в последующий период. Барт снова приезжает в Англию весной 1954 года для участия в передачах BBC, живет там у работающего в тот момент в Лондоне Жана-Пьера Ришара и его жены Люси (младшей дочери Люсьена Февра). С Ришаром Барта познакомил Сиринелли. Барт довольно регулярно проводит время в Андае, на полученной в наследство от бабушки вилле «Этшетоа», которая в итоге начинает ему нравиться. Нужно сказать, что этот внушительный дом, построенный в 1930-е годы архитектором Эдмоном Дюрандо, с балконом, опоясывающим его с двух солнечных сторон и нависающим над морем, не лишен привлекательности.
Барт переживает страстную дружбу с несколькими людьми. Помимо тех, что связаны с театром, одна из самых важных в этот период – дружба с Виолеттой Морен. Эта умная и оригинальная женщина, на два года моложе его, вынесла из своей родной Дордони (родилась в 1917 году в Отворе, ее девичья фамилия Шапеллобо) сильный юго-западный акцент, благодаря чему она становится землячкой, а не только современником. Она изучала философию в Тулузе, пока вишистский режим в 1940 году не запретил преподавать Владимиру Янкелевичу, чьи лекции она с увлечением посещала. Она организовала демонстрацию протеста и именно на ней познакомилась с Эдгаром Наумом, будущим Эдгаром Мореном, вместе с которым примкнула сначала к коммунистам, а потом к сети Сопротивления MNPGD (Национальное движение военнопленных и депортированных). После Освобождения они поженились и оказались в Париже, где одно время жили у Маргерит Дюрас, Робера Антельма и Диониса Масколо, на улице Сен-Бенуа; именно там, как пишет биограф Эдгара Морена, Барт с ними и познакомился в конце 1940-х годов[487]. Он сблизился и с самим Мореном, и с его женой, которые оба занимались проектами в области социологии коммуникаций. В 1954 году Барт прочел «Человека и смерть» Морена и написал ему из Андая в письме от 12 августа 1954 года много теплых слов. Но лучше всего он ладит с Виолеттой, с ней у него устанавливаются прочные и истинно дружеские отношения. Хотя у нее более классическая карьерная траектория (она получила степень агреже по философии), характер не позволяет ей идти проторенными путями. Ее увлечение Янкелевичем заразительно, и, поскольку тот тоже после Освобождения переехал в Париж, она приводит Барта к нему на квартиру на набережной Флер, где они вместе могут предаться своему увлечению музыкой и фортепиано (хотя Янкелевич больше не слушает немецкую музыку, и они не могут говорить о Шумане и музыке романтизма). Она интересуется темами, которые по меркам той эпохи были маргинальными и новаторскими: эротикой, о которой она опубликует книгу в 1965 году[488], юмором и анекдотами, по которым станет самым настоящим специалистом, в частности изучая их функцию в массовой коммуникации[489]. Барт познакомил ее с Греймасом, у которого она взяла схему «семиотического квадрата»[490], чтобы применить ее к анекдотам. В свою очередь, Виолетта поддерживает проект «мифологий» Барта, поскольку у нее самой есть похожие исследования, например в связи со смертью Эдит Пиаф или на более ранние темы. Их объединяет страсть к неологизмам и письму, заметная и в ее собственных текстах, когда она, например, в статье о юмористических рисунках в Communications изобретает глагол disjoncter, которому, как известно, был уготован успех. Они будут близки до самого конца: например, хотя бы раз в неделю будут ходить в кино на протяжении всех 1960-х годов. Барт часто ее навещает после того, как она разошлась с мужем, в ее квартире на улице Суффло, где она живет со своими дочерьми Вероник и Ирен. В ежедневнике за 1962–1963 годы постоянно встречается запись «урок Ирен», указывающая на то, что он помогал младшей дочери Виолетты с учебой.
Виолетта Морен вместе с Бартом и Эдгаром Мореном стоит у истоков множества издательских проектов того времени. Они принимают участие в затее с Arguments, «постмарксистским» журналом, основанным Мореном в 1956 году при издательстве Minuits (необходимость в таком журнале появилась после шока, вызванного событиями в Венгрии). Этот журнал содержит неординарные идеи и подчеркивает новообретенное значение социальных наук. Они общаются с Франко Фортини, Жаном Дювиньо, Колетт Одри, Франсуа Фейто, Дионисом Масколо. В первом номере можно найти статью Фортини о «Мимесисе» Ауэрбаха, статью Греймаса (которого пригласил в редколлегию Барт) о книге «К социологии языка» лингвиста Марселя Коэна, выдающегося специалиста по семитским и хамито-семитским языкам. Барт пишет в этом журнале о «задачах брехтианской критики», программа которой охватывает четыре уровня – социологию, идеологию, семиологию и мораль[491]. История Arguments, задуманного как пространство свободы для интеллектуалов, которые, в отличие от Барта[492], прошли через коммунизм и отдалились от него, также доказывает существование связей между личной жизнью и мыслью. Он позиционируется как бюллетень и до самого конца остается довольно-таки любительским проектом, в котором каждый делает любую работу:
Arguments утверждает себя как группа-в-слиянии одновременно благодаря своему быстрому и дружескому формированию и ясному и внезапному распаду. Поэтому неудивительно, что он жил за счет обоюдоострого оружия, характерного для групп этого типа: необыкновенная общность в мыслях, действиях, ситуациях, но в то же время рассеивающая экзальтация, избегающая антагонизмов и чувствующая себя побежденной институциональными трудностями[493].
Эти трудности в итоге и положили конец проекту в 1962 году. Однако он доказывает, что Барт в этот период способен к коллективному проживанию интеллектуальных и политических позиций, пусть и на короткое время.
Затем на волне крайне мощной, хотя и несколько неопределенной энергии этих лет Барт участвует в основании Центра научных исследований массовой коммуникации (CECMAS) под руководством Жоржа Фридмана при Практической школе высших исследований[494]. Уже задействованный в работе Центра социологических исследований с 1956 года (это подтверждает отчет руководящего комитета)[495], Барт регулярно участвует в работе CECMAS на протяжении 1960-х годов, присутствует на семинарах и собраниях, а также тесно сотрудничает с Оливье Бюржленом. Виолетта Морен во всех подробностях вспоминает об этом и об участии Барта: она рассказала об этом в тексте, написанном на смерть Фридмана.
Это было в 1959 году, в солнечное июньское утро. Мы собрались на террасе его квартиры, потрясенные и загипнотизированные его оптимистической прозорливостью, что порой вызывало у него беглую усмешку подростка, спрятанную под тяжелыми веками. Нас было четверо: Поль Лазарфелд, Ролан Барт, Эдгар Морен и я. Не без эмоций я вот так группирую четверых «присутствующих», имена которых Фридману так нравилось звучно повторять, я как будто слышу его голос, это как воспоминание после битвы, воспоминание о просвете. Он сразу же на месте ангажировал нас, чтобы не оставлять американцам привилегию в одиночку оценивать значение аудиовизуальных средств коммуникации и оттачивать знаменитый контент-анализ, первые образцы которого дала школа Берельсона. В то утро обещания давались так, как будто все уже в наших руках[496].
Наконец, Барт участвует в основании в 1961 году журнала Communications, а также в проекте «международного журнала», который создавался по инициативе Бланшо и к которому мы еще вернемся.
Так как Барт не закончил свой лексикографический проект, для работы над которым он был нанят, Национальный центр научных исследований не продлил ему грант в 1954 году. Тогда он всерьез задумался о том, чтобы отказаться от этой работы, проводившейся вместе с Жоржем Маторе, отношения с которым в 1954 году стали более прохладными: «Что-то сломалось после моей книги, которая его явно разозлила: он нашел, что она очень плохо написана, тогда как я все меньше верю в его разбодяженную лексикологию, которая, хотя и прикрывается нововведениями, на самом деле восходит к тому самому Теодюлю Рибо, которого нам объяснял мрачный разбойник Мило (разбойник, потому что так плохо учил нас философии)»[497]. Он подумывает о том, чтобы взять третью тему для диссертации – о зрелищах или о моде. Барт обращается к Андре Мартине, встречу с которым снова организует Греймас. Через много лет, уже отдалившись от Мартине, Греймас рассказал об этой первой беседе. Барт хотел заниматься модой и спросил у лингвиста, какое место в ней является наиболее важным для означивания. Мартине ответил, что «ноги», тогда как Брат считал, возможно, вполне справедливо, что у «шали» гораздо больше значений[498]. Уже здесь семиотика, которую хотели продвигать Барт и Греймас, уперлась в программу, мало приспособленную к литературе. Поэтому в конечном счете Барт попытается встроить свою новую тему моды, как она дается в текстах, в работу лаборатории Фридмана, в которой в действительности было мало места для его метода и демистифицирующего восприятия объектов; однако именно в рамках этой лаборатории Барт получит грант в следующем году. Тем временем ему нужно найти заработок, и Робер Вуазен, директор издательства Arche, предлагает ему должность литературного консультанта, которую Барт принимает не только из-за материальных соображений: это место прекрасно согласуется с его занятиями театральной критикой.
Будучи теперь признанным критиком, Барт очень востребован в газетах и журналах, особенно после публикации первых «мифологий»: «Мир кетча», вышедший в Esprit в октябре 1952 года, принес ему большую известность, и он получил множество писем с выражением восхищения. Помимо France Observateur, где Барту поручено вести ежемесячную рубрику театральной хроники, только что созданных Надó Lettres nouvelles, куда он отдает следующие «мифологии» в рубрику «Ежемесячная маленькая мифология», и Esprit, в котором он продолжает регулярно сотрудничать, к нему также обращаются Les Temps modernes и La Nouvelle Revue française. Полану, в 1953 году выразившему желание, чтобы «его имя часто появлялось в следующем году в NRF[499]» и предлагавшему 2000 франков за страницу, Барт не дает ничего. Марселю Арлану, который убеждает его писать в следующем году статьи для La Nouvelle NRF, он вынужден ответить, что, до тех пор пока не прояснится его положение в Национальном центре научных исследований и ему не будет гарантировано место в секторе социологии, он не может брать на себя новые обязательства. В черновике письма есть следующие слова, впоследствии зачеркнутые: «Я ставлю мое желание приступить к написанию настоящей социологической работы выше любой другой задачи, и я не чувствовал бы себя свободным в отношении литературы до тех пор, пока не будут исчерпаны все возможности получить поддержку НЦНИ, что в данный момент заставляет жертвовать временем»[500]. Конечно, здесь присутствует желание общественного признания, но, помимо этого, еще и чувство, что для созревания большого произведения требуются время и неспешность, не сочетающиеся с коротким и сиюминутным характером большинства его текстов. Кроме того, это эпоха увлекательных приключений Théâtre populaire, которые поглощают большую часть его времени с 1954 по 1960 год.
Театр
В перекрестье всего творчества —
пожалуй, Театр…[501]
Погружение Барта в театральную жизнь, конечно, связано с его юношеским увлечением, но это еще и знак эпохи и его собственного желания сыграть в ней роль. Следует напомнить о значении театра в эти годы, о царившем в нем необыкновенном оживлении, об особой связи искусства и политики. Хотя воспоминания о «картеле» еще живы (Дюллен, Бати, Жуве, Питоефф) и некоторые из его актеров продолжают активно выступать, особое значение приобрело движение за обновление театра, во главе которого стоял Жан Вилар. Его деятельность разворачивалась в театре Шайо, куда его назначили в 1951 году и которому он вернул имя Национального народного театра, а также в Авиньоне, где он с 1948 года руководил Театральным фестивалем. Театр в этот момент играет важную общественную роль, которую сегодня даже трудно себе представить: за двенадцать лет театр Шайо посетило 5 193 895 зрителей, то есть в среднем по 2336 зрителей на каждом спектакле! Барт признает за Виларом «социологическую широту» действий; «благодаря опыту Вилара театр становится популярным у народа видом досуга, наравне с кино и футболом!»[502] Но, помимо этого, он признает за ним еще более важную заслугу: Вилар произвел самый настоящий эстетический переворот. Драматург Брижит Жак-Важман пишет:
Когда сегодня говорят об эпопее Вилара, акцент главным образом ставится на вызванной его театром социальный революции. Однако упускается из виду эстетическая революция, которую он произвел и которая сделала возможным все остальное: новое восприятие целей и, возможно, даже функций театра. Вилар обнажает сценическое пространство – это, согласно Барту, его основополагающий акт: он его опустошает, избавляет от любых декораций, от всего, что на него налипло, что обволакивает взгляд и дух зрителя. […] Как только убраны декорации, открывается пространство, и Барт приветствует «рождение ясного места, в котором все наконец становится понятно, вне того слепого покрова, за которым все двусмысленно»[503].
Так, Барт находит в театре то, что потом откроет в романах Роб-Грийе, – настоящее критическое пространство, форму, способную показать социальное, трансформировать его, форму, которая сама ангажируется и дает интеллектуалу того времени возможности для вмешательства.
Таков был контекст, в котором создавался журнал Théâtre populaire: он поддерживал Вилара в его борьбе, но в то же время стремился создать театральную критику, которая была бы достойна этой борьбы, не боялась предлагать сложные тексты (публикация полного текста французских и иностранных пьес, будь то Матюрен или Бюхнер) или вызвать неудовольствие резкими выпадами, порой бескомпромиссными или даже несправедливыми. В редколлегию журнала поначалу входили Морван Лебек, Ги Дюмюр и Ролан Барт (первый номер). Робер Вуазен собрал их всех с учетом нетипичности их карьеры и публичной поддержки, оказанной Национальному народному театру[504], которую Барт, в частности, выразил в Les Lettres nouvelles в связи с постановкой Виларом «Принца Фридриха Гомбургского». Начиная со второго номера к ним добавились Жан Пари, Жан Дювиньо и Бернар Дор, с которым у Барта завязалась дружба. В мае 1953 года в редакционной статье, написанной в основном Морваном Лебеком и Бартом, журнал нападает на институционализированный театр или на то, что они называют «буржуазным театром», но без четкой идеологической привязки. Журнал также ставит цель «давать произведениям то освещение, которое им пристало: короче говоря, информировать, давать объяснение, которое Искусство несет в себе, но никак не выражает, потому что между нами и им стоит различие в языке». В данный момент в качестве авторов журнала они выражают не только политические, но и критические и эстетические амбиции. Жан Дювиньо вспоминает, что именно в этот период в их спорах появилось слово «театральность», отголосок идей Арто, представленных в «Театре и его двойнике». «Эту театральность, – пишет он, – мы погружали в социальное и публичное. Мы пытались дать громким заявлениям поэта основу в виде публики, которую тогда еще знали мало и порой с некоторой наивностью наделяли той же сознательной невинностью, что правосудие приписывает „присяжным“»[505]. Эта ангажированность подводит их к новой драматургии, Блену, Серро, Планшону, к Театру наций, который организует Клод Плансон в театре Сары Бернар, куда привозят иностранные труппы и, в частности, группы из бывшей Веймарской Германии, перебравшиеся в Америку (Пискатор, Брехт). Именно он становится лучшей иллюстрацией политической и теоретической идеи, которую защищал Барт и которая лежала в основе создания журнала, – идеи театра, поставленного на службу социальной критике. Четко обозначаются идеологические позиции, и атака направлена одновременно на равнодушных – на тех, кто не ходит в театр или не любит театр, который, нужно подчеркнуть, является политическим и гражданским искусством того времени, – и на «потребителей» развлекательного театра.
История с Théâtre populaire, основанная на идее о том, что искусство может участвовать в истории и что это участие должно принимать форму общности, с одной стороны, и конфликта со старшими – с другой, становится для Барта самым ярким переживанием принадлежности к своему поколению. Речь идет о том, чтобы представить себе общество, сплотившееся вокруг идеи очищения театра, способного достичь строгости, «нулевой степени», реализованной, как казалось, в пьесах Адамова, Беккета и Ионеско, избавившись от психологии и обнажив сценическое пространство. Этот консенсус между членами редколлегии журнала касается не всего в сфере театра, и внутренние конфликты не заставят себя ждать. В посвященной Théâtre populaire книге, содержащей множество документов, Марко Консолини рассказывает, что между сотрудниками, не встречающимися друг с другом на регулярной основе и только читающими друг друга, сразу начинают возникать расхождения. Дюмюр высоко ценит Жироду, которого Барт ненавидит. Дюмюр также интересуется Жюлем Руа, к кому Барт, по его словам, относится с недоверием «из-за его военного скаутства, которое всегда заканчивается фашизмом»[506]. Точно так же они расходятся в отношении Клоделя. В свою очередь, Дор придерживается такой же редакционной политики, что и Барт, выступая преимущественно против зрителей театра, влияющего на рынок, ориентированный на «потребление». Его статья «Театр без публики, публика без театра», опубликованная в третьем номере в декабре 1953 года, меняет направление журнала, переводя его в сферу политического, нуждающуюся в том, что Барт в Les Lettres nouvelles в 1953 году назвал «тотальной критикой»[507]. Эта радикализация еще больше видна в редакционной статье пятого номера за январь-февраль 1955 года, на этот раз написанной Бартом, в которой он нападает на буржуазный театр в еще более резкой манере: