1955 год

1950-е – это не только десятилетие, когда Барт посетил больше всего спектаклей. Это еще и годы, когда он и сам выходит на подмостки – литературные, которые переживаются как большой театр. В этом отношении показательным является 1955 год, когда он оказывается в центре трех дискуссий, в которых без колебаний выходит на сцену, играет и становится действующим лицом. В течение этого необыкновенно плодотворного и активного года (он публикует не менее сорока критических текстов) сначала выходит крайне негативная статья о «Чуме», положившая начало его полемике с Камю, затем весной происходит бурный обмен мнениями с Жаном Гереном (известным как Жан Полан), наконец, осенью он страстно защищает «Некрасова» от его хулителей. Эти три эпизода важны и требуют максимально точной интерпретации. Вопреки распространенному мнению они свидетельствуют не о непостоянстве или оппортунизме их главного героя, а скорее о сложном внутреннем конфликте, одновременно затрагивающем и его философскую связь с марксизмом, и идеи, касающиеся литературы.

Изучение этого периода показало, что Барт признает вполне легитимным политическое действие театра. Гораздо большие сомнения у него вызывает эффективность литературы в иных формах, и он предпринимает настоящие поиски, чтобы ее можно было помыслить. Именно об этом нужно помнить, читая статью о Камю. После «Нулевой степени письма», в которой было показано, как трудно найти баланс между ответственной литературой и невозможной литературой, порой недостижимый в силу собственной противоречивости, Барт мог сделать из Камю певца единственно возможной литературы, то есть литературы, не примирившейся с миром и его языками: тогда он занимался только стилистическим ее анализом и способен был изготовить из стиля формальную лакмусовую бумагу. В 1954 году он показывает, что «Постороннего» можно прочесть иначе. Написав в журнал Club статью под названием «„Посторонний“, солярный роман», на этот раз он настаивает на лиризме текста и связывает его с солярным мифом, откуда роман черпает не только мораль, но и настроение (здесь нам снова встречаются термины из «Мишле»). Если в своей статье 1944 года Барт уловил прежде всего безмолвие романа, то сейчас он наконец может указать на его символизм, объясняющий, по его мнению, почему эта книга успела стать классикой.

В 1955 году все снова меняется. Барт критикует «Чуму» за тот самый символизм, который в 1954 году – когда он вернулся к «Постороннему» после болезненного разрыва 1952 года, чтобы защитить от Сартра и его противников из Temps modernes, – записывал в достоинства романа. Когда он пишет, что видит в романе «лиризм, за который, вероятно, последующие произведения Камю упрекали бы меньше, если бы сумели заметить его еще в первом романе»[535], он адресует критику не себе самому, а тем, кто разнес «Чуму» в пух и прах двумя годами ранее. Тогда как понимать статью о «Чуме», опубликованную в той же самой газете Club менее года спустя? Идет ли речь, как иногда говорят, об отречении? Следует ли видеть в этом потребность последовать за другими и «ликвидировать» Камю? Конечно, как и сказано, в этот момент Барт оказывается ближе к Сартру, чем к Камю. Впрочем, статья о «Чуме» в 1955 году (роман опубликован в 1947-м) может быть актуальна только в связи с возвращением к полемике с Temps modernes. Следовательно, здесь можно увидеть повод. Но этот повод у Барта указывает на стремление понять позицию интеллектуала, а не нападать на книгу. Конечно, он упрекает Камю за отказ как от истории, так и от трагедии. Он считает, что его символизм устраняет из романа реальную борьбу и мешает передать «продуманное политическое содержание», которое одно могло бы бороться с бедами истории. Но он также признает в нем красоту и говорит о том, что эффект обобщения, создаваемый символом, делает текст еще более душераздирающим.

В действительности Барт спорит в этом тексте с самим собой: он видит величие в том, как Камю отходит в сторону, продолжая считать, что необходимы определенные формы ангажированности. Когда он переносит суждение о книге на суждение о человеке, мы понимаем, что Барт, в этот момент благодаря театру активно ратующий за необходимость участия интеллектуала в истории, утверждает свою позицию в противовес позиции Камю.

Довольно двусмысленная фраза. Да, выбор Барта ясен, он выбирает солидарность, но и позиция Камю находит понимание («отказаться от компрометирующего участия»), и его одиночество может показаться привлекательным. Таким образом, нельзя говорить об отречении. Барт пытается решить эстетическую проблему – на что сегодня способна литература, какой, следовательно, должна быть ее форма, – и вскоре найдет ответ на свои вопросы у Роб-Грийе, поняв, что Камю завел роман в теоретический тупик. Барт также пытается решить моральную проблему роли писателя и критика в обществе и его приверженности принципам марксизма. В этом плане позиция, избранная Камю, также не кажется ему удачной. Ему, однако, хватает такта послать свою статью Камю до публикации, и в том же номере газеты с согласия Барта выходит его ответ (датированный Камю 11 января 1955 года). Камю в письме от 13 января выражает ему свою признательность: «[Господин Карлье] сообщил мне о вашем согласии, и я хочу вас поблагодарить за вашу верность, которая, как я хорошо знаю по опыту, на дороге не валяется»[537].

Другие позиции, которые Барт занимает в 1955 году, имеют то же направление: утверждение своей интеллектуальной ангажированности, но с еще большей убедительностью. Камю ответил очень искусно, указав на «противоречия» в статье Барта. В эстетическом плане Камю не понимает, почему то, что было достоинством «Постороннего», подвергнуто критике в «Чуме», хотя в ней он произвел не что иное, как поворот в сторону коллективности и солидарности. По поводу символизма Камю отвечает, что не верит в реализм в искусстве. В политическом плане он с легкостью отмахивается от обвинений в антиисторизме и спрашивает Барта, во имя какой высшей морали тот отвергает вполне четко выраженную, по его мнению, мораль романа. В своем ответе на ответ Камю, который Club публикует в апрельском номере, Барт по просьбе Камю на этот раз более четко формулирует свои «решения», которые состоят в защите «буквальной литературы» (что напоминает о словах Сартра «писатель должен черное назвать черным, а белое белым»[538]) и как раз в буквальном выражении марксизма: «Вы просите меня сказать, чем я руководствуюсь, когда нахожу мораль „Чумы“ неудовлетворительной. Я не делаю из этого тайны – историческим материализмом: я считаю мораль объяснения более полной, чем мораль выражения»[539]. И он добавляет в свое оправдание аргумент, в действительности утверждающий его выбор как метод анализа, а не просто приверженность определенным идеям: «Я бы сказал об этом раньше, если бы не боялся показаться претенциозным, присваивая себе метод, который требует очень много от своих сторонников».

К этому эпизоду с поддержкой марксизма Барт добавляет еще один. В апреле того же года Жан Полан обрушивается в La Nouvelle NRF на «ежемесячные маленькие мифологии». Он цитирует четыре «мифологии» в качестве примера, комментируя их в своей рубрике, посвященной прессе, спрашивает себя, как Барт определяет миф («Но может быть, Барт однажды все-таки скажет нам, что же не является мифом?»[540]) и в конце концов поднимает вопрос, на который Барт счел себя обязанным ответить в Les Lettres novelles за июль-август 1955 года: «Может быть, господин Ролан Барт просто марксист. Что он на это скажет?» По этому поводу Барт повторяет, что марксизм – это прежде всего метод и что в этом смысле он считает его своим. Но делает он это в более язвительной форме, обвиняя Герена – Полана в маккартизме и выражая презрение к ярлыкам, слишком поспешным и упрощающим. Разве не желает институт литературы разложить писателей по полочкам, чтобы потом самому распоряжаться возвышенным и свободой? Пусть занимается этим в свое удовольствие, только это не заменяет эффективности чтения: «Так, мне достаточно прочесть La Nouvelle NRF, чтобы понять его в высшей степени реакционный характер; никакие заявления на сей счет мне не нужны»[541].

Третий случай показать себя полемистом марксистского толка предоставляется почти сразу после второго эпизода. Начало нового театрального сезона отмечено активным неприятием пьесы Сартра «Только правда (Некрасов)» почти всей театральной критикой, за исключением Морвана Лебека (который сейчас присоединяется к Барту, хотя осуждал его позицию по Камю несколькими месяцами ранее в Théâtre populaire) и Анри Маньяна в Combat. В пьесе почти открыто переносилось на сцену дело Кравченко, которое взволновало прессу несколько лет тому назад и приняло форму стычки коммунистов с антикоммунистами. Первые называли Кравченко проходимцем, вторые размахивали его книгой «Я выбрал свободу» в качестве свидетельства, как оружием против сталинизма. Глядя на это сегодня, понимаешь, что дело явно сыграло против коммунистов, но в 1955 году память о громком процессе, который Кравченко инициировал против Lettres françaises, была еще свежа и сомнение, если не осуждение, могло быть оправдано: книга «Я выбрал свободу» была частично написана американским журналистом, и сегодня мы знаем, что ЦРУ воспользовалось процессом, чтобы создать во Франции механизм противодействия коммунистам. Но то, что противников Кравченко оставило равнодушными свидетельство Маргерит Бубер-Нойман, которая была депортирована сталинским режимом в Казахстан, а затем передана в руки нацистов, и первой в этой связи предложила параллель между сталинскими и гитлеровскими лагерями, указывает на определенную слепоту. Однако, хотя суд принял решение в пользу Кравченко, французским коммунистам удалось добиться для себя большой поддержки в связи с вынесенным приговором.

Для Сартра, который сблизился с Французской коммунистической партией в 1952 году после ареста Жака Дюкло[542], сюжет был символичен. Кажется, что он переходит на ее сторону в этой сатире на звериный антикоммунизм, где некоторые персонажи упоминают Кравченко в своих разговорах. В любом которое наверняка дает ему субсидии. Лет через пятнадцать он так станет министром образования. Из него получится неплохой министр. Но пусть не изображает, что его преследуют. Это дурно попахивает» (La Nouvelle NRF, octobre 1955, p. 802–804).

случае эпизод болезненный; то, что Барт так активно защищает пьесу, указывает, что он защищает нечто большее, чем позиции, которые он сам за собой признает в тот момент. Прежде всего он выступает против благонамеренного, рафинированного и осторожного понимания «литературы» как «хорошего» письма. В пьесе ему нравится именно безвкусица, невоспитанность, марксистское манихейство (оправдываемое как правдоподобное), в которых ее упрекают: и снова главным объектом его раздражения становится буржуазная концепция литературы, даже ее психологические тонкости. Обрушившись на прессу в целом, объединившуюся в едином порыве, и на отдельных ее представителей, выступивших лично, от Франсуаз Жиру до Тьерри Мольнье, Барт снова ратует за критику, которая не идет на службу к институтам. Но в подтексте – прежде всего ответ на отказ Камю (которому в статье тоже досталось) от реализма через идею о том, что это буржуазная мораль ищет психологии, тогда как политика выбирает реализм общей реальности, например той, что демонстрирует солидарность правительства и большой прессы. Это активистский текст, и он не обременяет себя тонкостями. Барт защищает определенный лагерь.

Однако это не совсем его лагерь. Барт никогда не хотел ни носить ярлык марксиста, ни быть принятым коммунистами в свои ряды. Его марксизм – это прежде всего метод чтения, демистифицирующий принцип. Если он и продолжает руководствоваться историческим материализмом, использовать его в качестве аналитического аппарата, то потому, что, как и многие из современников, верит, что это неизбежный горизонт. Французское общество воспринимается как окостеневшее, а Четвертая республика демонстрирует неспособность предложить глубинные трансформации, застряв в ловушке своей колониальной политики и пошатнувшихся институтов. Барт не любит Францию, в которой живет, и это еще одна причина вступить в дискуссию. А за всеми этими проявлениями ангажированности остро встает вопрос: что сегодня значит быть интеллектуалом? В происках правильной позиции – чем он был одержим все эти годы – проглядывает стремление найти альтернативу групповщине, сартровской палинодии, изоляции Камю. Сколько бы сомнений ни вызывал у Барта авангард, который всегда можно приручить и использовать, он по-прежнему верит в «глубокую революцию языков и мифов», как он определяет ее в другом знаменитом тексте 1955 года – «Вакцина авангарда»[543]. Он доказывает свою веру на трех уровнях, указывающих на желание Барта, чтобы его участие было позитивным и активным: поиски литературы своего времени, разоблачение колонизации, «пришпиливание» своих современников-французов.

Театральность

Поскольку литературное решение, предложенное Камю, оказалось тупиком, Барт продолжит искать в литературной продукции своего времени то, что заслуживает признания в качестве литературы, то есть осознанного производства, способного выдержать политические и эстетические взгляды общества. В театре он находит ее у Бекетта, Адамова и Ионеско, чьи очищенные от всего лишнего и создающие новый язык пьесы вносят свой вклад в трансформацию сценического искусства. С романом дела обстоят сложнее, потому что еще со времен Пруста сильные произведения всегда создавались вопреки самим себе, критиковали программу, которую сами перед собой ставили, в частности программу романа. В важной статье, озаглавленной «Пре-романы», Барт впервые описывает, как он представляет себе подлинное произведение в жанре романа. Отмечая у Кейроля, Роб-Грийе и Дювиньо разрушение традиционного романа и его мифа о глубине, устранение психологии и метафизики, он видит перспективу для литературы в новом взгляде, призванном исследовать поверхности. Снова возвращаясь к «Пространству ночи» Кейроля в Esprit несколько недель спустя, Барт продолжает продвигать и усиливает эту идею романа, который всегда в будущем, всегда ведет «речь, трагическим образом пытающуюся пробиться к роману»: «Как и все остальные произведения Кейроля, „Пространство ночи“ – это пре-роман или, если хотите, речь, удерживаемая между образом и отказом от романа, так что Кейроль втягивает читателя в движение вдоль романа или по направлению к нему, но никогда не внутри романа»[544]. Барт формулирует очень личную и точную концепцию романной литературы, неразрывно соединяющей критику и роман, которая отныне будет определять его позицию критика и проекты письма. Эта идея литературы, которая всегда где-то на горизонте письма, вся в будущем, без сомнения, идущая от Бланшо, которого он читал в начале 1950-х годов, когда важнейшие статьи последнего публиковались в NRF и Critique, окончательно разводит его с Сартром.

Кроме того, Барт активно утверждает свою антиколониалистскую позицию. Критика на злобу дня, которой он занимается в газетах, позволяет ему ясно высказаться, в частности, в «мифологиях», которые он пишет для Lettres nouvelles: в «Круизе на „Батории“» он сравнивает советский тоталитаризм с колониальным; в «Забастовке и пассажире» критикует мобилизацию (как раз в это время в своей частной жизни он морально поддерживает Дора, заявившего, что собирается дезертировать, если его призовут); в «Африканской грамматике» он обращается к сжатому анализу «официального словаря африканских дел», расшифровывая скрытую за фразеологией идеологию, присутствующую в таких терминах, как «война» (цель которого в ее отрицании) или «народ» («излюбленное словечко буржуазного словаря») – он стал противоядием от термина «класс», излишне политизированного. «Для пущей возвышенности этому термину обычно придают множественное число – „мусульманские народы“, однако здесь содержится и намек на разницу в зрелости: метрополия одна, а колоний много, Франция собирает под своей властью нечто по природе множественное и разрозненное». После публикации «Мифологий», в 1958 и 1959 годах, он переходит к еще более прямой критике. Он использует статью об «Убю» в постановке Жана Вилара как повод язвительно посмеяться над жалкими протестами правительства в связи с «миротворчеством в Алжире». В новой «мифологии» он разоблачает предназначенный для алжирских женщин проект «Вязание на дому», инициатором которого стала жена генерала Массю: здесь критика превращается в резкое, но справедливое разоблачение, ибо «делать вид на мусульманских территориях, что вы освобождаете женщин, – значит как ни в чем не бывало превращать колониальную ответственность в ответственность исламскую, значит намекать, что женщина находится здесь в отсталом состоянии, потому что подчиняется религии, которая, как прекрасно известно, ее порабощает»[545]. Барт продолжает свою работу по дешифровке языка, остраняя фразу «Алжир – французский» или разоблачая героическую голлистскую риторику. Отвечая Дионису Масколо на анкету о режиме генерала де Голля в 1959 году и об обязанности интеллектуалов разоблачать авторитарную власть, он твердо придерживается техники демистификации: предлагает даже открыть «своего рода Бюро мифологической информации, чтобы заменить этические протесты контент-анализом в любой его форме»[546].

Заметна прямая, однозначная ангажированность. От ангажированности многих из его современников ее отличает то, что она принимает форму не столько коллективного активизма, сколько ожесточенной работы над языками и против них. Театральность выходит на сцену языка. Барт распространяет программу по разоблачению буржуазного порядка на всю док-су в целом. Так он постепенно находит собственное пространство для вмешательства: то, что он называет мифологией, то есть место деконструкции мифов. Это объясняет, почему на фоне ангажированности многих других деятелей того времени его ангажированность всегда действенна. Он разоблачает поверхности, объекты, но в то же время отмечает фундаментальные операции языка, которые делают его излюбленным инструментом власти, орудием застоя, лжи и овеществления. Если «Мифологии» и сегодня остаются самой читаемой книгой Барта, то не из-за предметов, о которых он пишет – большинство из них уже оказались в музее, – или во всяком случае не только из-за них, а из-за остроты остранения, силы его критики, например активно разоблачавшей Алжирскую войну, в чем мы имели возможность убедиться. Подобно охотнику, выслеживая мнимые очевидности, Барт не довольствуется тем, что рисует, как часто принято говорить, картину жизни французов в 1950-е годы, к которой эту книгу в какой-то мере сводит, например, ее иллюстрированное издание[547], но в полном объеме выполняет программу критической мысли. Естественности, здравому смыслу, забвению Истории он противопоставляет интеллигибельность знаков.

Враг – докса, готовый дискурс, стереотип. Ключевое понятие «Мифологий» – докса отсылает к мнениям и предрассудкам, на которых основывается существующая коммуникация. Основывая знание на признании того, что уже известно, докса, собственно, мешает увидеть реальность, которой она придает форму мифа: